abr 2010 14

“Antropofagia 3” (Túlio Tavares) 
“MundoBraz em busca de uma esquerda pós-moderna”
Publicado originalmente no portal “Outras Palavras“, em 13 de abril de 2010.

Escrito pelo franco-italiano Giuseppe Cocco, radicado no Brasil desde os anos 90, MundoBraz é uma obra complexa que enfrenta os dilemas contemporâneos a partir do recente processo democrático brasileiro. O devir-Brasil, no título, refere-se ao surgimento de novos sujeitos sociais, programas políticos e formas de luta, repercutindo em múltiplas conquistas no campo da geração e distribuição de renda, da democratização dos bens culturais, das ações afirmativas e da valorização das periferias e comunidades pobres das metrópoles. O objetivo principal do livro reside em compreender as transformações econômicas, políticas e culturais do Brasil, sem perder de vista a sua articulação com fenômenos globais (o devir-mundo).

Graduado em Ciências Políticas pela Universidade de Paris 8 (Vincennes) e doutorado em História Social por Paris 1 (Sorbonne), Cocco é professor titular da UFRJ e mantém efervescente atividade intelectual e política. Além de editar publicações de esquerda, como as revistas Global/Brasil, Lugar Comum e a festejada Multitudes (Paris), ele também é autor de Glob(AL): Biopoder e luta em uma América Latina globalizada (Record, 2005), escrito a quatro mãos com o filósofo, amigo e correligionário Antônio Negri, além de Mundo real: Socialismo na era pós-neoliberal (LPM, 2008), com o ministro da Justiça, Tarso Genro. Todos os livros de Cocco repercutem a sua prática concreta na militância pelo acesso universal aos direitos, fazendo dele um intelectual engajado que escasseia nos meios acadêmicos mais “duros”. MundoBraz examina problemáticas diversas, apontando as oportunidades e vicissitudes de cada luta concreta, porém sem conclusão definitiva, como uma espécie de work in progress, concomitante à vida militante. Portanto, não se deve esperar uma exposição linear e sistemática gradus ad Parnassum, mas um livro cuja (dis)forma decorre da urgência das lutas que é o seu conteúdo mesmo.

As obras de Giuseppe Cocco não se restringem a um campo científico específico. Na realidade, constroem-se na interdisciplinaridade. Cada assunto é abordado de vários pontos de vista, num perspectivismo fértil, como em Glob(AL), onde reina a imaginação livre, não-dogmática, transitando por temas tão variados quanto economia política, filosofia, sociologia, antropologia e literatura. MundoBraz dá continuidade às intervenções de “Glob(AL)”, atualizando-as com base nos avanços do processo político e social do Brasil no intervalo entre a publicação dos livros (2005 e 2009). Por conseguinte, desenvolve-se no livro de que modo os sucessos e conquistas no Brasil decorrem de uma nova concepção de trabalho e cidadania, que pode servir como exemplo para as esquerdas do mundo. É essa a centralidade mundial do Brasil em pauta: a sua singularidade como chave para o discurso e a prática dos movimentos de emancipação no contemporâneo, tão solapados alhures pelo recrudescimento da xenofobia, do racismo e do fosso social entre incluídos e excluídos do sistema econômico. Nesse sentido, MundoBraz aprofunda o livro anterior de Cocco, Mundo real: Socialismo na era pós-neoliberal, cujo objetivo declarado foi a renovação do pensamento de esquerda e das utopias socialistas.
Ao contrário de parte da literatura filosófica (pretensamente) de vanguarda, travestida ora de cabotinismo acadêmico, ora de obscuridade udigrudi, – em ambos os casos para camuflar a indesculpável carência de conteúdo e interesse prático, – o livro de Cocco ancora-se na materialidade das lutas. Essa “ancoragem”, – no sentido que lhe confere Barthes, – refere-se à força textual em entretecer teoria e prática, em simultaneamente dar vida aos conceitos e estrutura conceitual à vida. Em conseqüência, se por um lado, em MundoBraz abundam conceitos tais como devir, multiplicidade, biopolítica, multidão e precariado produtivo, por outro eles se acoplam a problemas concretos, tais como a distribuição de renda, ações afirmativas, acesso universitário, governança latino-americana e democratização cultural. Portanto, o instrumental teórico presta-se mais como caixa de ferramentas para a prática do que como totalização de uma ideologia ou visão de mundo. A prática que subjaz aos discursos e neles transpira, por sua vez, permite à teoria ultrapassar os muros e démarches para ligar-se efetivamente à organização (política) da produção. Nesse intento, assim como em Glob(AL), MundoBraz se propõe a mapear o terreno e organizar as lutas do presente.
A figura do mapeamento define bem a poética empregada por Cocco em MundoBraz, na sua constituição dos espaços conflitivos. Porque menos do que uma cartilha monológica sobre “O que fazer”, ao modo leninista, o caso é disparar propostas em várias direções, apresentando múltiplos caminhos e desafios, apontando para diversos tesouros do brasilianismo – que vão da antropofagia oswaldiana à cosmologia ameríndia.
A maior referência teórica de Cocco é a filosofia política de Antônio Negri. Este pensador italiano compartilha da militância com Cocco desde os movimentos da autonomia operária na Itália dos anos 1970, quando uma insurreição emergiu das fábricas, – à margem e mesmo contra sindicatos e partidos de esquerda, – e partiu para a ação direta, com “greves selvagens” que alternavam sabotagem da produção e confrontos de rua, sempre sob violenta reação do sistema policial-penal. Um movimento para proclamar que a meta do operário não é somente granjear melhores salários e condições de trabalho, mas abolir a sua própria condição de operário.
Como resultado da ebulição social dessa época, Negri chegou a ser condenado a treze anos de prisão na Itália, pena que cumpriu a partir de 1997. Defensor de vias alternativas para o capitalismo contemporâneo e de uma sociedade democrática global sem fronteiras, Antônio Negri publicou diversas obras traduzidas para o português e ficou mais conhecido pela trilogia escrita com o professor americano de literatura Michael Hardt: Império (Record, 2004), Multidão (Record, 2005) e Commonwealth (Harvard, 2009, sem tradução). De Negri, Cocco herdou a ontologia positiva de um materialismo radical, enraizado em Maquiavel, Spinoza e Marx, mas também a o estilo grandiloqüente (especialmente nos títulos) e a estruturação por assim dizer pictórica, que condensa muitos argumentos e conceitos em pequenos espaços. Reverbera assim, em MundoBraz, um otimismo contagiante, que resta claro nos arremates das teses, na síntese de aforismos, nas filiações com a antropofagia e o tropicalismo, tudo isso num tom narrativo próximo ao épico que os leitores de Império (2000) e Multidão (2004) irão reconhecer.
Trata-se de livros com uma abrangente proposta para a ação política, que pregam uma nova ordem mundial pautada por redes colaborativas transnacionais de ação direta e produção político-cultural. Um de seus principais argumentos reside na identificação da pós-modernidade como uma nova etapa do capitalismo. Chamada de sociedade pós-industrial ou pós-fordista, ela enseja uma renovada teoria de valor e um novo conceito de classe proletária. Destarte, o trabalho imaterial (serviços, informação, marketing, circulação etc) torna-se a referência determinante para as lutas e o caminho para a construção do sujeito revolucionário pós-moderno: a “multidão”. Esta se constitui do conjunto de singularidades produtivas que não se totalizam em “povo”, nem se confundem em “massa”, e tampouco se reduzem a “indivíduos” desconectados. Articulados na multidão, os “nômades” constituem os agentes singulares dessa democratização radical baseada no trabalho não-subordinado e autônomo, organizado pela autogestão, que instauram a vida mesma na produção, sempre combinada e comum de valores, afetos, bens e informações.
E é aí também, na formulação conceitual do sujeito-multidão na sociedade pós-industrial, que a ortodoxia de esquerda torce o nariz. Se Glob(AL) foi recepcionado com relativo desdém pela intelligentsia brasileira, foi menos por sua ousadia e fecundidade como ferramenta, do que pela proteção rancorosa de “reservas de mercado” na tradição política de esquerda. Esta ainda se confrange ante essa escola, não somente pela abjuração sonora ao socialismo real (um dos livros de Negri intitula-se Goodbye Mr. Socialism), mas principalmente por seu desprendimento ao tratar temas considerados anátema, tais como mídia, consumo, globalização, trabalho informal e renda universal. Se para os conservadores de esquerda, tais temas sempre significam e sustentam o capitalismo neoliberal, para Negri e Cocco não são incompossíveis com a sua visão de democracia radical, e identificam linhas de fuga em todos os referidos temas, que devem ser exploradas e fortalecidas.
Para Cocco, boa parte da esquerda brasileira anquilosa-se em empoeiradas ideologias, não renova o arsenal teórico e assim se recusa a conceber os novos sujeitos políticos e sociais. Ficam desamparados, portanto, para explicar os avanços da sociedade brasileira na última década, quanto à melhor renda, consumo, produção cultural e educação; e mesmo em aspectos macroeconômicos como o crescimento do PIB e a maior credibilidade financeira do país. É por isso que a obra de Giuseppe Cocco, – assim como a trilogia de Negri e Hardt, – soa tão herética, quando transposta para a análise da realidade brasileira. Ela se propõe a explicar o que boa parte da academia não explica.
Com efeito, um dos maiores méritos dessa abordagem heterodoxa está em passar em diagonal pela dialética entre estado e mercado. No debate do estatuto do trabalho, Giuseppe investe numa via alternativa entre as panóplias do neoliberalismo e do nacional-desenvolvimentismo. Pelo primeiro, entende-se a técnica de governo baseada na fragmentação do trabalho e na gestão econométrica do risco, que administra a insegurança dos “mercados” e acentua a desigualdade entre quem está “dentro” e quem está “fora” do sistema produtivo. Pelo segundo, as técnicas do neokeynesianismo, de raízes estatistas e industrialistas (“fordistas”), numa ortodoxia de esquerda que incensa o dito “setor produtivo de base” (industrial), o emprego formal e a aliança entre estado forte e empresários industriais, tudo em louvor ao desenvolvimento nacional. Desta vez, o antagonismo não-dialético de MundoBraz rejeita ambas as posições discursivas, aparentemente opostas, ressaltando-lhes uma cumplicidade material.
Porque a posição de Cocco filia-se às correntes de pensamento que têm no trabalho não-subordinado e autônomo o fundamento da atividade produtiva. Isto significa propugnar por políticas de renda universal, radicalizar programas como a bolsa-família e universalizar o acesso à produção, distribuição e consumo de bens culturais (inclusive carreiras universitárias). O que é inaceitável tanto para o neoliberalismo, a reclamar do decorrente déficit financeiro e implosão do sistema de risco, quanto para o desenvolvimentismo, que tacha a transferência de renda de “assistencialismo” e não anota ganho duradouro à economia sem um planejamento e subsídio estatais ao “setor produtivo”. Para Cocco, na sociedade pós-industrial, não há que se bitolar mais nos slogans do desenvolvimento, do emprego formal e da soberania nacional, mas recolocar a emancipação social em termos de remuneração da vida (bio-renda), política social como cerne da política econômica, trabalho livre e governança global pelos muitos – temas detalhados em MundoBraz.
Embora diversificado, o mapa de Cocco não se furta a oferecer uma rosa-dos-ventos nítida, contornando qualquer esboço de enciclopedismo ou relativismo moderninho e sem brilho. Os vários territórios desenhados são divididos em espaços antagônicos, em que se contrapõem discursos intimamente atrelados a práticas concretas da atualidade. Esse dualismo permite ao professor da UFRJ conferir um sentido político aos conflitos que seleciona, conectando as lutas em várias regiões numa rede articulada de resistência. Um procedimento dualista, porém nada dialético: longe de sintetizar “pólos”, o autor recodifica-os, demonstra que amiúde o que se conhece por “esquerda” e “direita” coabitam a mesma agenda antidemocrática, e por fim afirma claramente o seu lugar prático-discursivo na contenda, isto é, afirma a sua diferença.
Por conseguinte, às teorias da favela-inferno, o autor opõe a comunidade dos pobres também como espaço constituinte de cultura e resistência. Aos estudos da favelização como praga urbana a erradicar-se (o “poder do crime”), que geralmente sustentam o discurso do medo e da punição permanente (o “crime do poder”), o autor salienta a veia produtiva e potente dos movimentos das periferias, na sua reinvenção de formas de vida – que o autor não hesita em promover. E o citado antagonismo teórico acede ao nível concreto da vida dos cidadãos, pois as diferenças teóricas repercutem nas políticas públicas: a aplicação cerrada e sistemática do controle policial e do extermínio versus a valorização das periferias por medidas de urbanização, moradia, acesso gratuito à internet e investimento na produção e distribuição da cultura e das artes.
Ao mesmo passo, o debate ao redor do racismo é mapeado e polarizado pelo antagonismo entre os defensores do mito da democracia racial, cuja argumentação circula ao redor da igualdade formal e da meritocracia abstrata, e aqueles que sustentam medidas reais para corrigir a aguda desigualdade social modulada pela raça. No que já é marca registrada de suas publicações, Cocco desconstrói as teses que negam a existência de raças, sob o bordão do “não somos racistas”, bem como o discurso liberal a-histórico e a sua concepção individual de preconceito – incompatíveis com uma análise materialista, perante a qual o racismo é um dispositivo social estruturante. Novamente, o autor coloca-se de modo cristalino numa agenda política atual, urdindo mais um nó da rede militante.
Em todos esses assuntos, – periferias e metrópole, questão racial e estatuto do trabalho – as referências adotadas pró ou contra os objetivos políticos do autor assumem um perspectivismo típico de Nietzsche ou Deleuze. Ou seja, a convocação de autores os faz atuar personagens de um teatro filosófico no qual, como no discurso indireto livre, o narrador fala em seu nome por meio dos outros. Dialogicamente, narrador e personagens estimulam-se, na combinação (bom encontro) ou não (encontro ruim) de seus desejos, na formulação comum dos antagonismos políticos, numa polifonia à Bakhtin. Se, de um lado, o ímpeto aglutinador da exposição pode parecer autoritário, por instrumentalizar as citações para o projeto político/sistema conceitual do autor, de outro condiz com a concepção de produção em rede, na medida de sua abertura a pensadores tão diversos quanto Oswald de Andrade, Roberto Schwarz, Euclides da Cunha e Viveiros de Castro, dentre outros. Com efeito, em MundoBraz a apropriação torna-se aberta e multitudinária, visto que as inter-relações conceituais operam nos dois sentidos, como sésamo para novos territórios e lutas. E assim, ao invés de reafirmar narcisicamente a identidade do autor, elas conseguem manifestar a sua diferença. Ou seja, o autor-narrador se reinventa sucessivamente ao deixar trespassar-se pelo pensamento dos outros, com quem compartilha de afinidades eletivas.
Enquanto em Glob(AL) o principal eixo antagônico descortinava-se no diagnóstico/desmonte do nacional-desenvolvimentismo e dos mitos da igualdade racial, – tão presentes em esquerdas menos inovadoras, – MundoBraz polemiza diretamente contra uma nova e sofisticada estratégia discursiva. Trata-se da utilização, por uma parcela da esquerda intelectualizada, da ontologia negativa de Giorgio Agamben, filósofo cuja significativa penetração no meio intelectual consolidou-se com os livros Homo Sacer: o poder soberano e a vida nua (1995) e Estado de exceção (2003). Este autor popularizou-se com a sua tese sobre como, na atualidade, o estado de exceção tornou-se permanente e os dispositivos de controle difundiram-se pervasivamente sobre todos os aspectos da vida.
Em vários níveis de uma análise inegavelmente de fôlego (filosofia da linguagem, direito, literatura, política, teologia), esgueirando-se em meio a cipoal de referências (Kafka, Primo Levi, Walter Benjamin, Carl Schmitt, Paulo de Tarso), Agamben interpreta a sociedade contemporânea como a culminação de um longo processo hermenêutico de captura da vida, originado no berço da metafísica ocidental. Essa captura desnuda a vida progressivamente de qualificações políticas e inviabiliza a mudança e a resistência coletivas. Vive-se assim o eclipse da política e o fim da história, numa espécie de “morte de Deus” nietzschiana ou “clara noite do nada” heideggeriana. Para esse filósofo, na mais pessimista reflexão de sua obra tenebrosa, todo esse rolo compressor ontológico-político se realiza finalmente na tanatopolítica. É ela quem, modelada pelo campo de concentração, termina por reduzir-nos à vida nua, isto é, matável e insacrificável, exposta à violência sumária pelo poder soberano.
Pelo menos na academia brasileira, as zonas de sombra projetadas por Agamben aguçaram o spleen de uma geração intelectual mortiça, para quem tudo está perdido. Fortaleceu-se o argumento de que, na pós-modernidade capitalista, qualquer forma de resistência finda recodificada e invariavelmente anulada. Que a revolução nunca esteve tão distante, devido ao triunfo do neoliberalismo, da globalização predatória, da dissolução do sujeito político e da emasculação das lutas de esquerda. MundoBraz enfrenta-os ao polemizar nominalmente com a coleção “Estado de Sítio” (editora Boitempo), coordenada pelo uspeano Paulo Arantes e parcialmente inspirada pela obra agambeniana.
Cocco explica como a sofisticação dos argumentos encobre o fracasso dos projetos da ortodoxia socialista, cada vez mais melancólica, imersa numa atmosfera decadentista. Diante da redução das desigualdades, de transformações democráticas na política e da melhoria de todos os indicadores sociais, – realizações à revelia dos receituários de suas ideologias, – essa esquerda refugia-se na ontologia negativa, que tem em Heidegger a referência mais central. Em MundoBraz, o autor não somente ressalta a incompatibilidade formal da filosofia de Agamben com o nacional-desenvolvimentismo dessa mesma esquerda, mas também sublinha a esterilidade política e o imobilismo prático associados a conclusões apocalípticas sobre o fim da história como vitória do “anticristo” neoliberal. Tais pensadores aferraram-se à lógica do “quanto pior, melhor” e assim, como avestruzes contrariados, enfiaram as cabeças pensantes em buracos escuros do pessimismo filosófico.
Em atitude diametralmente contrária à paralisia, Cocco avança sobre terreno até então intocado em seus livros, ao resgatar a cosmologia ameríndia e a antropofagia andradiana. A primeira força é invocada pelo prisma da antropologia de Eduardo Viveiros de Castro e sua abordagem pós-estruturalista – bastante influenciada, aliás, pela filosofia de Deleuze. Após anos de interações e ambivalências junto de comunidades indígenas, Viveiros de Castro lhes identificou um perspectivismo radical – mais vital e impactante do que o seu equivalente ocidental nas filosofias da diferença. Esse perspectivismo – que o antropólogo crê denominador comum dos povos ameríndios como um todo – dissipa as divisórias entre humano e animal e desse modo embaralha referentes canônicos das ciências humanas e naturais. Cocco por sua vez apropria-se de Viveiros de Castro para a sub-trama mais arriscada e abstrata – e talvez menos rigorosa – de sua obra multifacetada. Trata-se de investir o perspectivismo ameríndio na desconstrução das dicotomias fundantes do pensamento ocidental: humano/não-humano (“máquina antropológica”), sujeito/objeto, cultura/natureza. Se a tarefa monumental não caberia no reduzido volume, pelo menos lampeja sobre as implicações ontológicas de um pensamento tão dissimilar ao nosso.
Por outro lado, seguindo a linha de Viveiros de Castro, “MundoBraz” abraça o mentor do modernismo literário brasileiro. Se para o citado antropólogo o perspectivismo ameríndio revigora a antropofagia em outros termos, como deglutição cultural do europeu colonizador, para Giuseppe dá respaldo à hibridização e à implosão de identidades engessadas. De fato, a beleza e a potência do manifesto antropofágico residem na sua dupla esquiva: seja da subjugação pela cultura branca “elevada” importada da Europa, seja de uma identidade nacional calcada sobre os mitos do indianismo, da democracia racial e das raízes tropicais.
Junto da Geração de 1922, Oswald foi tanto anticolonial quanto antinacionalista, contrapondo-se aos vendilhões europeizados e aos nativistas do movimento integralista. O que não significa ignorar o estrangeiro e o nacional, mas devorá-los indiscriminadamente e degluti-los para a criação de uma cultura híbrida e mestiça, simultaneamente local e global. Se iniciou a trajetória como escritor pequeno-burguês, embora insubmisso, libertário e extemporâneo, Oswald logo descobriu – no bom encontro com Pagu – que “o contrário do burguês não é o boêmio”, mas o militante materialista – transformação ética narrada nos romances da “Trilogia do Exílio” (1922, 27, 34). O seu satírico e expressivo “O Rei da Vela” (1937), na célebre montagem do Teatro Oficina de Zé Celso Martinez, tornou-se literalmente a peça de resistência dos tropicalistas, em 1967.
E é aí que o nomadismo de Deleuze, Negri e Cocco sintoniza-se com a arte libertadora e profundamente democrática que nasce com os modernistas, retumba pelo tropicalismo e ressurge no século 21, com a produção cultural das periferias, a expressão da Amazônia indigenista, a múltipla comunicação e colaboração da Internet, as redes de coletivos e movimentos minoritários que, no conjunto, ganham enorme dimensão política. Fica claro, em MundoBraz, que o devir-Brasil do mundo e o devir-mundo do Brasil não devem ser entendidos (simplesmente) como a ascensão midiática, econômica ou geopolítica do país. Nem decerto como boutade publicitária do autor. O recente foco sobre o Brasil – futura sede da Copa de 2014 e das Olimpíadas de 2016 – é mais efeito de superfície do que a essência de um fenômeno molecular.
Este se enraíza na aparição de novos atores político-culturais, articulados numa rede colaborativa, difusa e livre, que luta em comum por renda, liberdade e acesso aos direitos. Se por “devir” se entende um conceito de renascimento, o devir-Brasil renova no mundo um cadinho de elementos potentes, que vão da fome ontológica dos ameríndios aos pontos cantados de Iansã – deusa guerreira dos ventos da mudança. Nas suas páginas, MundoBraz invoca essa mesma força sincrética e transformadora, ao devorar o inimigo, varrer o pó de discursos encarquilhados e arejar o corpo e a mente de quem procura por mapas e caminhos para a ação política na pós-modernidade.

Bruno Cava.

abr 2010 23

Duas exposições incontornáveis em São Paulo. Andy Warhol na Estação Pinacoteca (perto da Praça da Luz) e Hélio Oiticica no Itaú Cultural (comecinho da Av. Paulista), dois contemporâneos de destaque da arte no século passado.

O troco da pop art.

São muitas as teorizações sobre a apropriação e despotencialização da arte no século XX. Sobre como os mercados culturais e a grande imprensa instrumentalizam os movimentos e processos artísticos, inserindo-os num círculo comercial e midiático, em que eles empobrecem de sentidos e esvaziam-se de valores. É a passagem do valor de culto/uso para o valor de exposição/troca. Este fenômeno é teorizado de diferentes maneiras na crítica de vários autores canônicos da academia de humanidades.

Seja no Walter Benjamin da perda da aura da obra de arte na era da reprodutibilidade técnica. Seja no Adorno da condenação frankfurtiana (saudosismo dilettante) da indústria cultural de massas. Seja no Debord do marxismo radical contra-ideológico anti-Sociedade do Espetáculo. Seja no Baudrillard pós-platônico de desmonte do simulacro que constitui a hipermodernidade imagética.

Todos eles menos elegantes e concisos do que o ativismo de Andy Warhol. Este artista de expressão total, à moda de Wagner, construiu a sua obra demonstrando como a arte pode fazer o caminho inverso. Isto é, se o espetáculo e a indústria cultural tomam da arte para expor e vender, a arte também pode se servir do mainstream pop. E assim surgem as imagens retrabalhadas de ícones da mídia, de produtos comerciais conhecidos, de celebridades políticas. Com ironia e bom humor, Andy rouba o imaginário dos lugares-comuns e faz da própria ausência de aura o principal manifesto e diagnóstico da nova epistème artística — a pop art.
Embora o modo de exposição na Estação Pinacoteca não seja dos mais inspirados, com algumas ingenuidades (ex.: biografia em uma galeria inteira, na parede, à wikipedia), trouxe uma introdução breve e valiosa de pôsteres, telas e vídeo-arte do Mr. America.

Hélio, sambo com você.

Extraordinária a seqüência de trabalhos do tropicalista, intelectual, crítico, pintor, performático, conceitual e experimental, que daqui a algumas décadas será conhecido como o maior artista brasileiro. Ocupa três andares no Itaú Cultural, com panorama rico de MetaEsquemas, Bólides, Penetráveis, Núcleos e Parangolés (todos nomes inteligentes em relação às intervenções).
A pintura concretista brasileira dos 50, referenciada em Mondrian e Malevich, expressa também nos guaches e certões dos Metaesquemas de Oiticica, logo ele expande, livra-a das constrições e faz irromper das telas, explodindo o quadro. As formas e cores ganham o espaço tridimensional, moldam labirintos no ar e se recodificam como objetos arquitetônicos. Aos poucos, os sólidos suspensos abrem-se para o espectador, tornam-se interativos e vão gradualmente transformando-o em participante.
Essa passagem, nos 60, produz a arte conceitual dos bólides (manuseáveis) e penetráveis (que podemos atravessar), e ambiental dos ninhos e da Tropicália (a explorar-se com curiosidade), culminando no mítico Parangolé — obra de liberdade radical que integra confecção coletiva, dança, arte visual e teatro.
Hélio Oiticica foi um antropofágico oswaldiano que deglutiu a arte e a filosofia européias junto da expressão alegre, precária e marginal do samba e dos morros cariocas. A sua obra repercute não só a alternativa tropicalista às esquerdas mais ortodoxas e caretas, mas também uma saída potente ao academicismo e às igrejinhas das belas-artes.
Curta-metragem im-per-dível, “HO” (1979), de Ivan Cardoso, sobre Hélio Oiticica:

jul 2010 30

Nem Tudo é Verdade (Rogério Sganzerla, Brasil 95 min, 1986, p&b/cor)

Em Cidadão Kane, a verdade estilhaça-se em mil peças. São acontecimentos fragmentários ao redor de um fantasma. Os cinejornalistas pretendem juntar as peças impelindo a narrativa atrás de mais elementos. A mulher quase consegue enganar-nos que Rosebud resolve o enigma. Rosebud é somente uma peça. O filme põe o espectador diante de um quebra-cabeça interminável e insolúvel. As peças parecem não se encaixar. Quando o fazem, deixam grandes lacunas, o jogo não forma contornos nítidos, esfuma-se como pesadelo. Os vários narradores também estão se fragmentando. Fica tudo incompleto quanto o palácio de Xanadu, como o sonho capitalista. “Quem sou eu?”. Charles Foster Kane está morto num mundo em ruínas onde o homem é uma verdade inacabada. 
A narrativa jamais consegue recuperar os estilhaços e as imagens resultam instáveis, nebulosas, arruinadas. Como se esquecer da cena final de Cidadão Kane? A pilha de entulhos no Palácio de Xanadu, espraiados como peças perdidas no plano inteiro… e como não se lembrar do anjo da história? Anjo de Walter Benjamin, face torturada, diante dos destroços da História e da “verdade oficial”. Melancolia do militante contra o fascismo.

É o mesmo sentimento que (des)anima Rogério Sganzerla no primeiro filme de sua quadrilogia wellesiana. A mesma instabilidade marcou a passagem de Orson Welles no Brasil, em 1942, no meio da guerra — objeto do documentário-ficção do brasileiro, finalizado em 1986.  
Orson Welles fora contratado para realizar um filme-propaganda sobre os jangadeiros do terceiromundo, dentro da estratégia de aproximação (colonização) EUA e Brasil, que ainda estava neutro na guerra. Ao apontar a câmera à realidade brasileira, subverteu todo o projeto. O seu filme, que se chamaria É tudo verdade, carnavalizou-se de batuque, festa de rua, foliões, negritude, pobreza, favela, cultura popular, Grande Otelo. No carnaval, a periferia assume o lugar central: Rei Momo e Ubu Rei. A ficção-documentário-cinejornal de Sganzerla deixa carnavalizar-se junto de seu tema. Introduz uma paródia de Orson Welles (Arrigo Barnabé), cujo sarcasmo pinguço afronta o gongorismo varguista. No melhor espírito modernista (o de Oswald de Andrade), Welles/Barnabé satiriza toda sorte de discurso empertigado, quer ufanista, quer deslumbrado-europeizante, em máximas antropofágicas como “o Brasil tem o melhor uísque falsificado do mundo”.

Nem tudo é verdade é atravessado pela precariedade constitutiva da memória, ao tentar resgatar o que se perdeu, o que foi suprimido e esquecido. Operação conduzida ao nível da montagem dos planos, em contranarrativa a-linear, e também nervosa como os cinejornais dos anos 1930-40. Ao arquivo, Sganzerla aplica a técnica vertical, montagem à Einsenstein, na sua dialética de imagem e som, negando-se entre si. Verdades inacabadas como na vida. O áudio golpeia de trechos da filmografia wellesiana ao samba, de falas do Mancha ao sertanejo, da guerra mundial ao frevo. Tem Dorival Caymmi, Herivelto Martins, Cartola.
A narrativa explode em dezenas de cacos de um tempo até então perdido. Quebra-cabeças onde as peças são quebra-cabeças, num filme inconclusivo sobre outro jamais concluído.
Na época fascistóide do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), quando se buscava glorificar o brasileiro (não desiste nunca…), Orson Welles não hesitou em adotar subversão oswaldiana, que por sua vez é a essência mesma do cinema de Sganzerla. Nada imprevisivelmente, censurado cá e lá, barrado pelo DIP e pela produtora hollywoodiana. A censura de Orson deu início, — como conta melancólico o narrador Grande Otelo, — à sua errância sem fim e melancólica. Condição de errância que doravante marcará a obra wellesiana, confinada pelas pressões inimigas da indústria. Exílio também de Sganzerla, ainda mais ilhado do que Welles, dos circuitos de produção e distribuição de cinema, impossibilitado de realizar longas de porte.

Como Cidadão Kane, em Nem tudo é verdade não se completa o quebra-cabeças. Nem têm a pretensão. Ambos os filmes enfrentam o desafio de reconstituir as peças de maneira crítica e denunciar as conseqüências dessa realidade. Sganzerla e Welles, cada qual exilado a seu modo, reiteram como o tempo do excluído é o da errância do pensamento. 
Contra a estética da propaganda e a história do poder, eis uma arte de combate e da memória da arte. Politização da arte.

nov 2010 24

José Agrippino de Paula morreu em 2007 na cidade de Embu, perto da Grande São Paulo. Sinônimo de radicalidade e contracultura, Agrippino tem sido objeto de dezenas de trabalhos acadêmicos, retrospectivas, revisitações. Confesso que, até pouco tempo, semianalfabeto que sou, e diferentemente de outros iconoclastas como Jorge Mautner e Campos de Carvalho, conhecia-o apenas de nome, como uma vaga referência, mítica, dos míticos anos 1960.
Agrippino escreveu dois livros (Lugar Público e Pan América), montou quatro peças (United Nations, Rito de Amor Selvagem, Planeta dos Mutantes e Tarzan III Mundo) e dirigiu vários filmes. Dentre eles, o longa-metragem Hitler III Mundo, relançado este ano em DVD pela Lume Filmes, e resenhado neste blogue
O escritor, cineasta e dramaturgo colocou-se no olho do furacão tropicalista, irmanou-se com Caetano, Gil e Oiticica (que o consideravam um guru), e impregnou a sua obra dos movimentos mais vanguardistas: a pop art, o cinema marginal e os happenings da corrente conceitual. Não é pouca coisa.
Datado do inefável ano de 1967, Pan América sintetiza o estilo de José Agrippino de Paula e constitui expressão das mais audíveis e completas do ânimo de seu tempo. Está tudo ali: o imaginário pop, a revolução sexual, a guerrilha antiimperialista, o kitsch popular, a denúncia da ditadura tupiniquim. Tudo isso sem psicologismo, sem drama burguês. Privilegiam-se as frases diretas, sujeito-verbo-predicado, numa implacável simplicidade. O texto é de uma secura gramatical e uma economia vocabular que casam com a proposta, se se pensar na apropriação interessada no icônico, tal qual Andy Warhol, intentada pelo artista.
Os personagens são gigantes, inverossímeis, grotescos, feéricos como Gargântua e Pantagruel. Todos os nomes próprios de Pan América são ícones midiáticos da época: Burt Lancaster, Cassius Clay, Che Guevara, Joe Di Maggio, Marlon Brando, Harpo Marx, John Kennedy, Carlo Ponti, Charles de Gaulle, Cary Grant… e sobretudo Marilyn Monroe, por assim dizer a “atriz principal”. É com eles que o narrador-personagem em primeira pessoa irá interagir. Por exemplo, nas muitas transas com Marilyn, ao farrear com Harpo, ao explodir a genitália (gigantesca) de Burt. 
Trata-se das celebridades elas mesmas. Pan América prescinde de elaboração existencial: não há estudo do caráter ou psicologia de cada qual. O que interage com o eu-narrador é a imagem enquanto tal, na sua superficialidade e imediaticidade. Com efeito, eles são divinizados pelo livro, alçados a uma esfera intangível e sagrada, na mesma lógica da sociedade de espetáculo. O gênero ancestral da epopéia ressurge como libelo crítico ao herói olímpico, um procedimento já presente em Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade. 
No universo do livro, a imagem fátua ocupa o lugar das coisas, numa superalienação generalizada. O simulacro se exprime quer no nível fabular, como no capítulo da superprodução hollywoodiana (e seus bastidores de dinheiro e violência), quer no narrativo, num realismo maravilhoso americano atualizado como pop art.
Tem-se, assim, a temática espetacular, digna de filmes épicos contemporâneos como Ben Hur ou Spartacus, porém subvertida poeticamente. É o visual superproduzido de Barbarella com roteiro terceiromundista de Rogério Sganzerla. Ao invés de opor-se, em dialética negativa, ao capitalismo, — e à aura sacralizada que ele faz de si mesmo, como prescreveria uma esquerda mais ortodoxa, — trata-se, aqui, de agasalhar a cultura de massa mas levá-la às últimas conseqüências, para enfim reencontrar a desordem no coração da ordem e a liberdade nas dobras secretas do poder. A imagem depõe o seu status como imagem e fibrila de sentidos até então reprimidos.
Antipático a longas teses e especulações sobre o que está “por trás” das coisas (aliás, essa a fixação anal da filosofia européia), será na superficialidade mesma, surfando nos fluxos superficiais, no erotismo da pele e suas reentrâncias, que essa arte propõe enfrentar as injunções do controle e do espetáculo. A travessia se completa graças a Marilyn, deusa imanente que ensinará a saída do labirinto ao eu-narrador, pelas vias do desejo (domínio dos fluxos) e do renascimento permanente (o devir).
Resulta, portanto, uma prosa épica, — épica sem cantar um povo ou uma nação, — ao mesmo tempo aquém e além do romance moderno. Aquém porque recusa as convenções de boa parte da literatura do século 20: realista social, psicanalítica, surrealista, existencialista, estruturalista. Pan América é estritamente anti-existencial, anti-psicanalítico e anti-romanesco. E além visto que consegue recombinar signos numa forma inovadora, capaz de articular um conteúdo potente. E assim desvia, ou melhor, deriva da América que então se tentava impor e vender à geração.
Aliás se tentava e ainda se tenta. O que faz de Pan América não somente um livro excêntrico muito diferente dos outros, como também peça da resistência atualíssima de nossa antropofagia.

Versão musicada de trecho de Pan América no álbum duplo ao vivo Doces Bárbaros, pelo quarteto mágico Gilberto Gil, Gal Costa, Maria Bethânia e Caetano Veloso

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AGRIPPINO DE PAULA, José; Pan América. Epopéia de José Agrippino de Paula, 3a ed., SP: 2001 [1967], ed. Papagaio, 258 pág., R$ 35,00. (Prefácio de Caetano Veloso).
jan 2011 23

Resenha: SZANIECKI, Bárbara, Estética da multidão, Rio de Janeiro: 2007, Civilização Brasileira, 1ª ed., coleção A política no império, 162 pág.

O título ousa sugerir a elaboração de uma Estética. Tomada na acepção forte, com maiúscula, a tarefa implicaria fabular no âmbito da filosofia da arte e produzir uma teoria compreensiva sob a espécie da multidão. Significaria revisar conceitos de belo, sublime, catarse, tragédia e quejandos. Contudo, ao chegar ao índice, o leitor percebe que o livro não pretende abraçar a disciplina da Estética. E nem poderia, pois “disciplinar” a multidão seria partir de premissas diametralmente contrárias ao conteúdo do livro. A própria maiúscula em estética já estaria em dissintonia com seu vigor libertário. As 162 páginas se debruçam, precisamente, num modo de expressão que irrompe de invólucros e identidades, que extravasa de tratados de estética, bienais domesticadas ou ementas acadêmicas.
O título só pode ser entendido como boutade. Szaniecki bate na porta do leitor e provoca: doce ou travessura? E a máscara que traz escondida não se usa no dia das bruxas, mas no carnaval. O tom carnavalesco percorre os capítulos e informa os conceitos. Resulta numa ciranda alegre de política, arte, semiótica, filosofia, amores e lutas — disso tudo e ao mesmo tempo trata Estética da multidão.
Escrito por uma designer, conhecida por capas de livros e cartazes que remetem à vanguarda russa dos anos 1920. Movimento transdisciplinar de uma juventude cheia de ímpeto, o construtivismo vitaminava a arte com afetos, signos, desejos, paixões, buscando alargar a experiência. Recorde-se a potência de um designer como Alexander Rodchenko, cujos pôsteres com cores brilhantes, figuras geométricas e contornos vibrantes jazzistas reaparecem na produção gráfica de Bárbara. Como se sabe, em meados dos anos 1930, o estalinismo poria fim ao carnaval construtivista. Doravante, se instaura na URSS o realismo soviético, a glorificar a austeridade do operário padrão. Impõe-se de cima pra baixo a contrarrevolução: o que era poder constituinte é usurpado pela representação oficial.
Cartazes criados pela autora
Em Estética da multidão, Szaniecki também opõe representação do poder à expressão livre dos movimentos. De um lado, a representação do poder, pautada por imobilidade, espírito de gravidade e autoglorificação. Do outro, a subversão da representação pelas forças sociais, móveis, porosas e amiúde dispostas a rir da autoridade. Do lado do poder, a cadência infernal e a seriedade das paradas estatais. Do lado da multidão, a alegria intoxicante de ruas e praças em dia de festa, dos bares, galpões de dança e ateliês populares. O manto portentoso do soberano versus a fantasia de rei momo.
A força da paródia carnavalesca está em não ser exterior às representações do poder. Crítica imanente, gargalha-se por entre as palavras sérias e as imagens sagradas. Assim, o riso desencadeia um recomeço e os sentidos desbordam do controle. “A sociedade vaza de todos os lados” (Deleuze). Portanto, não pode subsistir totalitarismo — não da maneira descrita por George Orwell, em 1984. Porque o discurso não se pode imunizar totalmente ante o riso e a mordacidade. Nenhum controle pode eliminar o chiste na boca do povo, que se dissemina (e mesmo se fortalece) nas repressões mais draconianas.
Assim se explica por que a obra de Kafka também é classificada no cômico. O escritor tcheco e seu círculo próximo riam imoderadamente quando da leitura em voz alta de O processo ou O castelo. Na literatura brasileira, na esteira de Machado, Oswald de Andrade despedaçou de vez a seriedade do romance burguês pela via da paródia e do grotesco. Basta lembrar Serafim Ponte Grande, em que Pinto Calçudo é efetivamente expulso do livro pelo narrador, como castigo por soltar um flato.
O riso sardônico também é central na eztetyka da fome, do manifesto de Gláuber Rocha. Como em Maranhão 66, documentário encomendado ao cineasta baiano, por ocasião da posse de José Sarney no governo estadual. Em meio a cenas da miséria nordestina, o diretor desfila pessoas gargalhando. O riso mordaz desafia a representação impotente que o poder faz dos pobres, codificados como “coitados” (um dos componentes da cosmética da fome, conceito de Ivana Bentes). Na afirmação tragicômica do sofrimento, Dioniso reencontra a revolta e concita a ação política.
Tributária da filosofia de Antônio Negri (Poder Constituinte, Império, Multidão), bom pedaço do argumento da autora investe-se na distinção entre imanência e transcendência. Qual a diferença? A mesma entre a escola de samba e o bloco de rua.
A escola de samba se organiza hierarquicamente. Funciona de modo orgânico, com funções precisas e uma disciplina marcial. Tudo é planejado, exaustivamente ensaiado e, só num último estágio, executado nos menores detalhes. O momento criativo precede a expressão, automatizada no sambódromo. Possui autorias: do carnavalesco, do diretor, do sambista etc. No final das contas, se extrai do desfile um valor de exposição, através da televisão. Fixado num espaço e tempo delimitados, o sentido último da escola de samba é ser assistida. Transcendência.
No carnaval de rua, os foliões se relacionam transversalmente. O status de cada um se dá menos por roteiros do que pela virtuose da performance (fantasia, atitude, desprendimento etc). A autoria se faz na hora e é partilhada na colaboração. Não há planejamento, a expressão não se separa do exprimido. Vale o acaso dos bons e maus encontros, nos contágios e hibridizações. Vigoram a improvisação, o imprevisível, o inusitado. Personagens de universos diferentes se miscigenam, irrompem mil sexos, os blocos se fundem e se separam. Não se extrai mais-valia (salvo na reapropriação capitalista chamada “micareta”). O bloco se exaure na sua singularidade, disparando processos intensivos da multidão. Imanência.
No carnaval, as representações do poder se deformam em bonecos gigantes, máscaras grotescas e diabos de todo gênero. A população multiforme se torna protagonista, recusando ser unificada sob as abstrações da nação, do estado ou do povo. Insiste em viver a riqueza multitudinária.
Explode nas ruas inundadas de carnaval um excesso criativo, que mana da força poderosa chamada vida. O excedente escapa da codificação por qualquer realismo socialista ou publicidade capitalista, e multiplica sentidos ético-afetivos e poético-políticos. No carnaval, o poder e seus estetas se calam e a multidão se faz poeta, transbordante de força constituinte.
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Veja também as resenhas de outros livros da mesma Coleção:

* Desertar do capitalismo, sobre Virtuosismo e Revolução, de Paolo Virno

* Pode sair coisa boa quando Deleuze encontra Marx, sobre As Revoluções do Capitalismo, de Maurizio Lazzarato

* Que aconteceu com o meu marxismo?, sobre Os Marxismos do Novo Século, de César Altamira

* O economista das revoluções pós-modernas, sobre O Lugar das Meias, de Christian Marazzi

* Amor e pós-capitalismo, sobre Commonwealth, de Antônio Negri e Michael Hardt

* Por uma esquerda pós-moderna, sobre MundoBraz, de Giuseppe Cocco.

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