Arquivo para ‘Rogério Sganzerla’
Publicado em 9 de abril de 2012. Comente

Nos tempos de Lula, se ouvia que a tônica do governo era a mudança. Veio Dilma e essa deixou de ser a palavra que melhor define. Agora é crescimento. Ouve-se o tempo todo a palavra crescimento. Continuar crescendo se tornou quase uma obsessão  nas falas da presidenta, ministros e apoiadores.

A impressão é que o governo Dilma se guia por uma prancheta, alimentada de dados pelo Banco Central, IBGE e IPEA, e a partir dela aplica uma equação de primeiro grau. Basicamente: a gente aumenta o PIB em x % ao ano, paga as contas, sustenta alguma agenda social e administra, com eficiência, o que sobrar. Assim, a gente vai tirando o país do atraso e leva os milhões que faltam à classe média. E vai se reelegendo com os indicadores, pois o projeto é de longo prazo. Em 20 anos, seremos um país de primeiro mundo, respeitado lá fora e digno de orgulho aqui dentro. Eis o caminho. E conhecido o caminho, o caso é acabar com a corrupção, a ineficiência e o amadorismo, os nossos maiores problemas. Ou seja, problemas técnicos. Nada que uma gestão honesta e trabalhadora, determinada a superar o passado, não possa resolver. A política está resolvida no principal. Este é um governo sério, firme, tem uma boa equipe, e vai se aliar com quem for preciso contanto mantenha o controle global sobre o navio. Não somos intransigentes,  e sabemos fazer política como tem de ser feito, na correlação de forças. Não há alternativa à esquerda.

O discurso mais arcaico se conjugou com o mais futurista. O milenarismo do Brasil Eldorado, — utópico como Brasília e tão antigo quanto os portugueses da Ordem de Cristo, — caminha de mãos dadas com o ímpeto modernizante do velho positivismo, seja ele medioclassista-udenista, economicista-cepalino ou socialista-estatista. Dentro da fórmula mestre, tem espaço para a diversidade, a sustentabilidade, para o politicamente correto e a cultura como perfumaria, — desde que não se conteste o principal. Fora da fórmula, se é classificado como fora do tom, amador, fantasioso, anacrônico, pífio — ou simplesmente criminoso e, no limite, terrorista. Sucede um tom com conotações morais e moralizantes que define o discurso, a prática e a postura do governo e do que o governo espera dos cidadãos. É a antropologia do brasileiro piccolo-piccolo-borghese, que acorda cedo e paga os impostos e deseja o melhor para os filhos e acha o suprassumo do engajamento ético indignar-se com os políticos que roubam (e isto é o máximo que consegue elaborar no escasso tempo de vida livre). Aos novos brasileiros em suas breves ascensões sociais, deve-se confiar no governo, e trabalhar, trabalhar, trabalhar. Um republicanismo cívico cujo progressismo se limita a cidadãos que votam, têm emprego e gozam de direitos reconhecidos. E basta de abstrações! Primo mangiare, dopo filosofare!

É como se não estivesse em curso a maior crise mundial desde a quebra da bolsa de 1929. Como se a crise fosse um problema dos outros. Estaríamos imunes, ou melhor, seríamos os grandes beneficiários da crise. O espaço nacional como o nosso lugar oculta o fato que não pode existir um capitalismo nacional, brasileiro. O nacional-brasileirismo elude a posição contingente que ocupamos. A economia do globo é uma só, atravessada por tendências e contratendências, que buscam se compensar. A crise global se instaura quando os lucros astronômicos da classe rentista não podem mais ser sustentados. Cessado o butim, essa classe se reestrutura sob a direção superior de seus gênios e think tanks. Os grande financistas passam a sondar, como salvação da lavoura, outros mercados, em extensão e intensivamente. E nessa atividade de prospecção, identificam as enormes jazidas humanas da América do Sal e do Sol. Onde o homem é barato, a polícia é militar e governos firmes fabricam o consenso, o orgulho e o medo, — necessários para organizar e garantir a exploração do trabalho. Jazida humana e governo firme, o binômio que confere confiança aos mercados, isto é, garantias que o butim pode continuar e se aprofundar, sem grandes comoções. O estado sempre foi o método mais privado do ganho. Os fluxos de dinheiro-poder escoam do norte para o sul, para fortalecer a governabilidade mesma de que precisam para voltar a lucrar suas fábulas. E assim são mobilizadas as populações ao trabalho, e assim é forjada a antropologia ao homem nacional: cidadão honesto e trabalhador que assiste à TV, sem devir de raças. As elites internacionalistas e os governos nacionalistas impõem desenhos globais a histórias locais, numa subjetividade bombardeada de breve ascensões, delgadas autoestimas e muita comunicação de massa.

Não é verdade que os fluxos de dinheiro-poder determinam fluxos de subjetividade e não há saída da sinuca. As pessoas não são ratos de Pavlov movidas por percepções e necessidades imediatas. Quanto melhor, não é pior, como resmunga o esquerdismo, que quer mais é ver o terceiro mundo explodir. Não. Quanto melhor, melhor e quanto pior, pior. Se é conferida a chance de a pessoa querer, ela vai querer mais e sempre mais. Em contextos de crescimento econômico, proliferam dissidências, insatisfações, indignações, desejos que ficam pelo caminho, sintetizados em projeto de Brasil e brasileiro. Nesse contexto, a generalizada crítica ao desenvolvimentismo tem de ir muito mais além. Essa ficou fácil demais. Está sendo reabsorvida pelo papo malthuseano da sustentabilidade, do decrescimentismo, da catástrofe. As muitas economias verdes prometem redimir a desigualdade social. Nada mais conservador. Destruir o nacional-desenvolvimentismo não significa deixar as coisas como estão. Não se pode ceder a ideia da superabundância, de um regime amazônico-tautegórico de produção, saturado de socialidade e virtualidades de ser, que é a única força capaz de devastar a economia e abrir o agora ao comunismo.

A construção da alternativa ao Brasil Maior, este Brasil de Dilma, depende de uma remodelação muito mais profunda que trocar o governo, criticar o desenvolvimentismo ou mesmo assumir as opressões e minorias como operadores de uma política dos excluídos. O jogo pode ser mais alto, e os desejos reais da geração nos concedem as bases para ousar mais alto. Não há que se falar em mais esquerda, com seus projetos incapazes. É voltar à prancheta na imanência dos movimentos. É questão de métrica, de como des-medir a abundância e des-travar o excesso, des-quantificar e re-qualificar: o reenvolvimentismo aprofundado e a esquizoanálise altermundista. Isso já está aí, debaixo de nossas pupilas. É reatualizar a própria noção de viver bem, como fazem os indigenistas sul-americanos e ameríndios, na experiência do comum. A boa vida qualitativa e o boa-vida que recusa o trabalho explorado. É rearticular a relação entre governo e movimento, que vem sendo sucessivamente rompida no Brasil, na Argentina, na Bolívia, no Equador, — onde podíamos, até pouco tempo atrás, depositar o nosso otimismo. Se os tijolos completam a parede da burrice mais convencional e de toda a mediocridade circundante, este é um tempo-chave para poetas, filósofos e cineastas. Para a húbris de quem não se adapta. E que saibam atirar pedras, pois a fantasia também veste botas.

Publicado em 1 de setembro de 2010. Comente


Depois de realizar os longas mais conhecidos de sua obra, entre O Bandido da Luz Vermelha (1968) e Abismu (1977), Rogério Sganzerla dedicou diversos curtas e longas a artistas com quem partilhava de uma afinidade às raias da obsessão. Foram três os grandes homenageados pelo diretor. Acima de todos, o cineasta Orson Welles, a quem são tributadas quatro películas: Nem Tudo é Verdade (1986), A Linguagem de Orson Welles (1990), Tudo é Brasil (1997) e O Signo do Caos (2003). E segundo lugar, o músico Jimi Hendrix, “o maior artista do século 20″, em Mudança de Hendrix (1978) e em diversas trilhas sonoras. Last but not least, o poeta Noel Rosa, reverência em dois documentários: Noel por Noel (1980) e Isto é Noel (1990).
Se a primeira produção baseada em Noel não está disponível, Isto é Noel baixa-se facilmente na internet. Trata-se de um média-metragem com 43 minutos em que Sganzerla exercita a habilidade de síntese. Tomando o sambista da Vila como tema, o filme mobiliza não só o vasto cancioneiro, na interpretação de João Gilberto e Gal Costa, mas também coleção de máximas, quadrinhos, desenhos, filmagens do carnaval, gravações da rádio. A composição articula esses elementos constituindo-lhe uma biografia dinâmica de imagem, som e texto. Texto que não é do narrador — aliás mudo em palavras — mas de Noel.
O resultado é um Noel Rosa à altura de seu tempo que, como todo artista verdadeiro reuniu em si a grandeza  dos contrários. Alegre e triste, eufórico e melancólico, entusiasmado e frustrado, melodramático e trágico, Noel deambula como um vagabundo nas quebradas da vida, em diálogo permanente com seus contemporâneos. Expressa-se nas letras e melodias em função dos encontros e desencontros propiciados pelo acaso, no coração negro da boemia carioca. Feio e pobre, como ele mesmo se define, fez do samba o seu manifesto de desejo e rebeldia, sem jamais perder a ternura. E a auto-ironia comprova o seu caráter.
Devastado pela tísica aos 27 anos, encharcado de agruras e desilusões, o músico interpretado por João Braga vagabundeia e canta até tombar numa poça d´água em domingo de carnaval. Mas o samba não pode parar e o passista se apressa para ensaiar ao lado do moribundo. Ele jaz no asfalto, mas o carnaval continua. Isso é Noel: agonia e desencanto redimidos na arte que o transcende. A música brasileira não seria mais a mesma.
Tour de force na concepção de cinema de Rogério Sganzerla. Como é praxe, não dá um único passo em falso.

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Isto é Noel, Rogério Sganzerla, 1990, 35mm, 43 min, cor

Publicado em 12 de agosto de 2010. Comente

Comédia de choque.
Zé Bonitinho, Helena Ignez, Maria Gladys e Aparecida descem a ladeira do morro do Vidigal, no Rio de Janeiro. Alucinados, desnorteados, correm de um lado pro outro, gesticulam, berram. Cercados por uma multidão entre a perplexidade e o riso, mexem com os favelados, tocam neles, rompem a “quarta parede” cinematográfica, como fazia o Teatro Oficina, em Rei da Vela. Inexiste diálogo ou esboço de enredo. A cena converge na convulsão de personagens que não sabem quem são, senão criaturas sem destino ou história, de um país fora do mapa: “terra de araque! subplaneta!”.
Apenas um dos longos planos-seqüência episódicos de Sem Essa Aranha. Filmado em cinemascope, divide-se em blocos narrativos autônomos, sem continuidade ou conexão narrativa. Os episódios se articulam pela constância dos personagens e seus bordões — “Tô com fome! Tô com dor de barriga! Porra!”, — enunciados num grito estridente, um grito-sirene. Esse procedimento de colagem opera por metonímia: justapõem-se os blocos independente de lógica superior ou escopo unificador. Ao invés de narrativa-mestra, o filme se constitui de mini-narrativas de mesma atmosfera de avacalhação, mau-gosto, kitsch e pastelão.
A atitude de profanação atravessa o longa e as personagens vão se despir, xingar, vomitar, dançar com putas num inferninho, masturbar-se com uma garrafa e pisar lascivamente num ícone de Jesus Cristo. Dessacralização do corpo e da alma, levada a cabo sem qualquer estilização. As dançarinas são toscas; as perfomances, cafonas; as tomadas, sujas e relaxadas. A câmera se choca com os personagens, a luz do Sol estoura, o áudio corta sem motivo, o técnico de som aparece.
Pode parecer culto gratuito à marginalidade, a certo gosto pela radicalidade em si que rapidamente se converte em maneirismo cultural, por sua vez a ninar num vanguardismo descarnado e bacaninha. Mas não é: Rogério Sganzerla faz simultaneamente o mais corporal e o mais intelectualizado dos longas-metragens, maturação da poética antropofágica disparada por O Bandido da Luz Vermelha e A Mulher de Todos. Mas aqui, a avacalhação não tem a sofisticação de referências do Bandido, nem o resquício de verniz estético da saga pornô de Ângela Carne-e-Osso.
Corporal porque a imagem encarna da realidade orgânica, terrosa e fragmentária de um terceiro mundo sem mistificação, alegoria ou embelezamento. Além do cinemanovo, além do neorealismo, além da nouvelle vague. Intelectualizado porque responde à ânsia do modernismo brasileiro por identidade. Ao procurá-la, encontra só a diferença, o país fora da página — o “país do futuro” como desculpa para a expropriação e a desigualdade do presente.
Síntese da ética da obra, e mesmo da produtora Belair, é o espelho que, numa das cenas finais, reflete não só os personagens, como também a equipe de filmagem. Ali, fica claro que a Belair quer o oposto do cinema pelo cinema, ou seja, da celebração vazia do meio, como valor de culto, que conforma com uma cinefilia enciclopédica e deslumbrada — inútil. A Belair de Sganzerla, Bressane e Ignez quer, isso sim, fazer o cinema pela vida e a vida pelo cinema, num amálgama de ética, estética e política.
Em Sem Essa Aranha, o Brasil não se concretiza nas fábulas do sertão ou da metrópole, na estética da fome ou no transe do poeta-político, mas no cafona, na colagem desagregadora (tão bem expressa na seqüência do camarim), no terremoto de gritos e revoltas dos personagens surtados, no popularesco cru incorporado por Luiz Gonzaga e Moreira da Silva.
Rogério Sganzerla consegue no cinema o que Hélio Oiticica realizou na arte conceitual e Zé Celso no teatro — todos possuídos por Oswald de Andrade. Numa realidade cultural em frangalhos, o tropicalismo bate na cara do espectador, e o chacoalha a reagir, a gritar e a pensar, fora dos esquadros mistificadores, das demandas de distribuição e de ideologias reducionistas. Livre.
Mais atual, impossível.
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Sem Essa Aranha, Rogério Sganzerla, 1970, Brasil, Prod. Belair, 98 min., 35 mm, cor.
Em DVD pela Coleção Cinema Brasileiro Marginal, da Lume Filmes.

Publicado em 4 de agosto de 2010. Comente

Dentre a filmografia de Rogério Sganzerla, não canso de achar tesouros nos seus filmes “menores”. Não tem um filme sequer sem potência artística, sem trabalhar a linguagem, sem assaltar o seu tempo. Nenhuma obra deixa de verter a espiritualidade singular desse artista que compreendia o cinema como deflagração.

Brasil, Rogério Sganzerla, 1981, 12 min., 35mm, pb/cor

As imagens: cenas de jangadeiros cearenses, praias cariocas, carnaval de rua, festas na UNE, Grande Otelo, e, claro, Orson Welles na sua viagem ao Brasil, em 1942. Aí, aparece um acontecimento contemporâneo ao curta: a gravação do LP Brasil (1981), que João Gilberto interpretou com Gilberto Gil, Caetano Veloso e Maria Bethânia. Todo o áudio do curta é constituído por Brasil.

Esse álbum tem só seis músicas. seis vírgula. São seis canções mitopoiéticas da brasilidade, no mais perfeccionista estilo joaogilbertiano. O curta começa na faixa primeira, Aquarela do Brasil (Ary Barroso), e termina na sexta, a mântrica Cordeiro de Nanã (Mateus, Dadinho), atravessando as tropicais No Tabuleiro da Baiana (Ary Barroso) e Milagre (Dorival Caymmi).
Num primeiro momento, parece o mais musical dos filmes de Sganzerla. É mais do que isso. Se, como disse Nicholas Ray, o “cinema é a melodia do olhar”, Sganzerla tira o máximo efeito da montagem, entretecendo as imagens com a trilha, como quem busca a melhor letra para uma música que lhe precede. Nesse curta, o domínio absoluto do ritmo, da harmonia e da melodia, por Sganzerla, corresponde ao apuro técnico do músico João Gilberto, num matrimônio feliz.
Obsessão da obra sganzerliana, discute-se em Brasil, novamente, a brasilidade. Talvez menos uma questão do que uma ânsia. Para Rogério Sganzerla, assim como para Oswald de Andrade, a brasilidade parece consistir de um deslocamento permanente, de um movimento centrífugo. Como nada é profundamente identitário do brasileiro, como não tem substrato, nada também lhe pode ser estrangeiro, porque tudo o é. E se tudo ao fim e ao cabo é diferente, a diferença instala-se no ato da repetição e se torna diferença de si mesma. Daí a antropofagia como o xis da equação, a bocarra escancarada pronta para comer, mastigar e devolver o vômito da experiência.
Perigo Negro, Rogério Sganzerla, 1993, 28 min., 35mm, cor
A rigor, um média-metragem, com roteiro de Oswald de Andrade, de 1938, inspirado por seu romance Marco Zero. O líder modernista havia dedicado o escrito a… Orson Welles, fechando (mais uma vez) o triângulo mágico.
Perigo Negro é a promessa de craque. Todos apostam nele, ele é incensado pelo povão. Mas se frustra precocemente, devido a uma contusão logo no início da carreira. O jogador negro termina o filme como faxineiro do clube. Evidentemente, o assunto de Sganzerla é o Brasil. O jogador do Flamengo atua como metáfora do país que tem tudo pra dar certo, mas fracassa lamentavelmente, decepcionando quem nele (ainda) acredita. A culpa? Para o filme, dos donos cafajestes do poder, encarnados no cartola grotesco interpretado por Antônio Abujamra. Um personagem saído da obra de Oswald de Andrade, na sua sátira cáustica.
A obra exprime o sentimento de desilusão do Brasil do começo da década de 1990. Quando as perspectivas otimistas, suscitadas pelas eleições diretas a presidente e a nova Constituição, foram estupradas pela aguda recessão econômica e o vórtice de escândalos dos anos Collor (1990-92). Época memorável pelo grotesco dos signos: Aquilo Roxo, Caçador de Marajás, Casa da Dinda, PC Farias etc. O cinema pagou caro pela crise e 1992 foi o pior ano de sua história, com um único filme produzido.
Próximo do vigésimo minuto, Perigo Negro adota a poética convulsiva, em que imagem e áudio convergem tempestuosamente para expor um mundo em ruínas (referência a Welles aliás). O nojo dá lugar à revolta e o filme termina irredimido.
Publicado em 1 de agosto de 2010. Comente

A linguagem de Orson Welles, Rogério Sganzerla, Brasil, 1991, 35mm, 15 min, pb

Filme-conto que sucede o longa Nem tudo é verdade. Segundo da tetralogia sganzerliana sobre o choque de Orson Welles com a realidade tupiniquim, em 1942, quando o cineasta americano filmava o jamais-concluído É tudo verdade. O curta consiste de uma contração temporal do filme precedente [leia a crítica do Quadrado] e demonstra a vantagem de utilizar uma poética da memória. Nela, o tempo contrai-se e dilata-se em várias direções, multiplicando sentidos, sem perder o conteúdo essencial. Operação de reciclagem que seria menos bem-sucedida, se Nem tudo é verdade tivesse sido montado de maneira mais linear e convencional.
Assim, a carnavalização, o tropicalismo, a montagem vertical, a lógica do conflito, a subversão do cine-nacionalismo varguista; tudo isso que já estava lá ressurge condensado, em somente 15 minutos, mas com força equivalente.
Essa virtude de síntese conduz o espectador a uma experiência intensa de imagem e som, capaz de criar um mundo às margens da história oficial. A composição processa a vitalidade da cultura popular e devolve um cinema a contrapelo, tanto do nacionalismo (Estado Novo/nacionaldesenvolvimentismo), quanto das injunções e entraves da indústria cultural (Hollywood/Globo Filmes). Política do cinema e não filme de propaganda política. Menos ainda de “homenagem” a um ídolo, em mistificação semelhante. Rogério Sganzerla faz o que Welles queria fazer e não deixaram, e no fundo realiza vicariamente o projeto frustrado daquele diretor revolucionário.
Portanto, neste filme, a linguagem de Orson Welles não comparece simplesmente com a narrativa radiofônica, a (des)construção de quebra-cabeças, o estilo marcado por figuras e gestos exacerbados, beirando o grotesco, que anseiam por romper os planos mas terminam por ser encerrados em esquemas que os angustiam e os anulam. Além disso que se sabe, neste curta a linguagem de Welles também reaparece como potente antropofagia.

Publicado em 30 de julho de 2010. Comente

Nem Tudo é Verdade (Rogério Sganzerla, Brasil 95 min, 1986, p&b/cor)

Em Cidadão Kane, a verdade estilhaça-se em mil peças. São acontecimentos fragmentários ao redor de um fantasma. Os cinejornalistas pretendem juntar as peças impelindo a narrativa atrás de mais elementos. A mulher quase consegue enganar-nos que Rosebud resolve o enigma. Rosebud é somente uma peça. O filme põe o espectador diante de um quebra-cabeça interminável e insolúvel. As peças parecem não se encaixar. Quando o fazem, deixam grandes lacunas, o jogo não forma contornos nítidos, esfuma-se como pesadelo. Os vários narradores também estão se fragmentando. Fica tudo incompleto quanto o palácio de Xanadu, como o sonho capitalista. “Quem sou eu?”. Charles Foster Kane está morto num mundo em ruínas onde o homem é uma verdade inacabada. 
A narrativa jamais consegue recuperar os estilhaços e as imagens resultam instáveis, nebulosas, arruinadas. Como se esquecer da cena final de Cidadão Kane? A pilha de entulhos no Palácio de Xanadu, espraiados como peças perdidas no plano inteiro… e como não se lembrar do anjo da história? Anjo de Walter Benjamin, face torturada, diante dos destroços da História e da “verdade oficial”. Melancolia do militante contra o fascismo.

É o mesmo sentimento que (des)anima Rogério Sganzerla no primeiro filme de sua quadrilogia wellesiana. A mesma instabilidade marcou a passagem de Orson Welles no Brasil, em 1942, no meio da guerra — objeto do documentário-ficção do brasileiro, finalizado em 1986.  
Orson Welles fora contratado para realizar um filme-propaganda sobre os jangadeiros do terceiromundo, dentro da estratégia de aproximação (colonização) EUA e Brasil, que ainda estava neutro na guerra. Ao apontar a câmera à realidade brasileira, subverteu todo o projeto. O seu filme, que se chamaria É tudo verdade, carnavalizou-se de batuque, festa de rua, foliões, negritude, pobreza, favela, cultura popular, Grande Otelo. No carnaval, a periferia assume o lugar central: Rei Momo e Ubu Rei. A ficção-documentário-cinejornal de Sganzerla deixa carnavalizar-se junto de seu tema. Introduz uma paródia de Orson Welles (Arrigo Barnabé), cujo sarcasmo pinguço afronta o gongorismo varguista. No melhor espírito modernista (o de Oswald de Andrade), Welles/Barnabé satiriza toda sorte de discurso empertigado, quer ufanista, quer deslumbrado-europeizante, em máximas antropofágicas como “o Brasil tem o melhor uísque falsificado do mundo”.

Nem tudo é verdade é atravessado pela precariedade constitutiva da memória, ao tentar resgatar o que se perdeu, o que foi suprimido e esquecido. Operação conduzida ao nível da montagem dos planos, em contranarrativa a-linear, e também nervosa como os cinejornais dos anos 1930-40. Ao arquivo, Sganzerla aplica a técnica vertical, montagem à Einsenstein, na sua dialética de imagem e som, negando-se entre si. Verdades inacabadas como na vida. O áudio golpeia de trechos da filmografia wellesiana ao samba, de falas do Mancha ao sertanejo, da guerra mundial ao frevo. Tem Dorival Caymmi, Herivelto Martins, Cartola.
A narrativa explode em dezenas de cacos de um tempo até então perdido. Quebra-cabeças onde as peças são quebra-cabeças, num filme inconclusivo sobre outro jamais concluído.
Na época fascistóide do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), quando se buscava glorificar o brasileiro (não desiste nunca…), Orson Welles não hesitou em adotar subversão oswaldiana, que por sua vez é a essência mesma do cinema de Sganzerla. Nada imprevisivelmente, censurado cá e lá, barrado pelo DIP e pela produtora hollywoodiana. A censura de Orson deu início, — como conta melancólico o narrador Grande Otelo, — à sua errância sem fim e melancólica. Condição de errância que doravante marcará a obra wellesiana, confinada pelas pressões inimigas da indústria. Exílio também de Sganzerla, ainda mais ilhado do que Welles, dos circuitos de produção e distribuição de cinema, impossibilitado de realizar longas de porte.

Como Cidadão Kane, em Nem tudo é verdade não se completa o quebra-cabeças. Nem têm a pretensão. Ambos os filmes enfrentam o desafio de reconstituir as peças de maneira crítica e denunciar as conseqüências dessa realidade. Sganzerla e Welles, cada qual exilado a seu modo, reiteram como o tempo do excluído é o da errância do pensamento. 
Contra a estética da propaganda e a história do poder, eis uma arte de combate e da memória da arte. Politização da arte.

Publicado em 29 de julho de 2010. Comente

Helena nasceu em Tróia, mas desbundou na Ilha dos Prazeres Extremos.
Segundo longa-metragem de Rogério Sganzerla, logo depois da explosão criativa de O Bandido da Luz Vermelha (1968).
Helena Ignez é Ângela Carne-e-Osso, a “ultrapoderosa inimiga número um dos homens”, “rainha dos boçais”, alucinada, hiperativa e cantora bêbada. Ângela/Helena transvalora todos os valores do eterno feminino, que se faz ato puro. “Marlene Dietrich co-dirigida por Mack Sennet e José Mojica”, nas palavras do diretor.

Ângela dança, remexe, bebe, fuma charuto, se droga, se despe, esfrega-se em mais de 20 homens que cruzam o seu caminho. Homens? Vítimas emasculadas, isso sim, confusos diante da femme fatale mais libertina dos anos 1960. Ela pega, vampiriza e descarta um a um, sem deixar de “gostar do maridinho”. Mulher de todos, e todos dela, todos súditos diante da vampira pop-art, corpo a todo momento transbordando de si mesmo, fluido como o rock´n roll da trilha.
Cinema bárbaro encarnado por Sganzerla e Júlio Bressane (O Anjo Nasceu, Matou a Família e Foi ao Cinema), impropriamente “cinema marginal”, revolucionário mesmo. Insurgiam-se contra tudo e contra todos num inconformismo que não poupava sequer o cinemanovo, o neo-realismo e a nouvelle vague — no final dos 1960s já fetichizados, logo anodizados. Jamais o modernismo foi tão moderno: compreensão e recombinação do que veio antes, para fazer o novo uma vez mais, sem concessões, sem docilidade. Jogar no lixo também a tal “cultura brasileira”. E plá: make it new! Desatino implacável contra um estado deplorável das coisas do mundo. Poética do subdesenvolvimento.
Devir de Oswald de Andrade, numa antropofagia melhorada, nada deslumbrada, nada ingênua, a contornar qualquer pretensão estetizante ou autorismo ou vanguardismo, desses que dizem: “olha que legal como estou filmando”. A Mulher de Todos engole até o Bandido, e finta a crítica que já babava pelo pastiche wellesiano-godardiano do filme precedente. Em tempos de AI-5, de Guerra do Vietnã, de estrangulamento artístico e político de uma geração, nada poderia ser mais ultrajante ao artista genuíno, como Sganzerla, do que ser erigido a cânone, como referência-de-festival. Daí a perversão poética de A Mulher de Todos, isento de ânimo de citação, liberto de convenções estilísticas então na moda.

Em prosa livre, a câmera justapõe primeiríssimos planos e panorâmicas paisagísticas, travellings automotivos e quadros fixos. A chanchada das chanchadas, o mau-gosto e o o humor grosso como opção consciente, os planos inspirados pelos comics, a narrativa episódica de pornografia (mas sem sexo). A sensibilidade debochada de Serafim Ponte Grande transposta ao cinema da década de 1960. Nada de intelectuais medioclassistas querendo melhorar a classe-média. O filme foi popular. E sucesso de bilheteria.

Fundiu a cabeça da crítica, da esquerda, do cinema. Helena barbarizou.

Publicado em 18 de julho de 2010. Comente

Documentário (Rogério Sganzerla, Brasil, 11 min, 1966, p&b, 16 mm)

Documentário é o primeiro curta-metragem do diretor. Filmado quando ele tinha apenas 19 anos, já embute cipoal de influências do cinema, que vão do neo-realismo italiano à nouvelle vague. Afirma precocentemente a sua intenção em fazer cinema de autor, inserido nas tendências e conflitos de seu tempo. O filme se compõe de planos-seqüências livres das andanças de dois jovens pelas ruas de São Paulo, numa época em que havia mais de 300 filmes em cartaz simultaneamente. Abordando vagas referências ao cinema, aos quadrinhos e à juventude dos 1960s, a dupla ociosa discute sobre que filme ver, onde e quando. Tudo nessa obra é indeciso: o movimento da câmera, os personagens, o enredo e seu desfecho. Simples, eficaz e artístico: Documentário é uma demonstração de força de um cineasta-monstro em botão. Disse ele: “O ponto de partida de nossos filmes deve ser a instabilidade do cinema como também de nossa sociedade, de nossa estética, de nossos amores e do nosso sono.”

Histórias em Quadrinhos (Comics)
(Rogério Sganzerla e Álvaro de Moya, Brasil, 7 min, 1969, p&b/color., 35 mm)

Composição sobre o melhor dos quadrinhos, numa narrativa aguda, dinâmica, típica da obra de Orson Welles. O narrador discorre sobre os ‘comics’ como oitava arte, tomado num pano de fundo amplo, citando referências do imaginário cultural e político. Começa na pintura das cavernas e vai até a NASA. O universo pop jamais escapou desse cinema que se pretende acessível, sem renunciar à atualidade artística. Ou seja, popular e transformador ao mesmo tempo. Ao contrário da mistificação nacionalista da época, Sganzerla tampouco renega a cultura norte-americana (sobretudo Welles e Hendrix). Impressiona a prosa elegante e rica, a aceleração do ritmo após o sexto ou sétimo minuto, bem como a incorporação da linguagem dos quadrinhos, com o quadro-a-quadro, as onomatopéias e o “table top”. Histórias em Quadrinhos (Comics) reafirma a paixão do diretor pelos ‘comics’, cujas poéticas matizam várias de suas obras, como os longas O Bandido da Luz Vermelha e A Mulher de Todos.