Quadrado dos Loucos - Prosa, crítica, crueldade e desejo.

Amor à tarde, Éric Rohmer, 1972.

Publicado em 21 de janeiro de 2011. Comente

Crítica: Amor à tarde (L´amour après-midi), Éric Rohmer, França, 1972, cor, 35mm, 97 min.

Último dos seis contos morais dirigidos por Éric Rohmer, Amor à tarde arremata o desenvolvimento de estilo dos anteriores. Discreta, a câmera prossegue em longos planos de diálogos. Nestes, a cena não alterna entre a visão de uma e outra pessoa falando (corte cruzado): permanece fixa. E assim, com planos médios quase estáticos e som ambiente, examina cuidadosamente a ação, nos seus menores movimentos e nuances psicológicas: gestos, posições do corpo, olhares secretos, sorrisos ambíguos.

Amor à tarde condensa a temática do ciclo de filmes-contos morais. Procede à análise cerebral e sem drama de paixões e desejos. O protagonista Frederic (Bernard Verley) culmina os protagonistas masculinos anteriores. Classemédia em torno de seus 35 anos, estabilizou a sua felicidade: bom casamento, bom emprego, bom patrimônio. Suas escolhas na vida agora não vão além da cor da gravata ou do restaurante em que vai almoçar.

Logo na primeira sequência, os cinco prévios da série efetivamente se reatualizam. Frederic está falando de seu voyeurismo inocente, ao passear pelas ruas de Paris. Explica ser suficiente contemplar as beldades que passam, na sua beleza passageira, sem qualquer intenção de um dia abordá-las. Então fantasia — e a cena acompanha a imaginação — essas belas transeuntes, uma a uma, oferecendo-se, sexualmente, à menor interpelação de Frederic. A curiosidade está em ser interpretadas por atrizes dos contos morais anteriores.

Em questão, o tema ególatra do estar à disposição. Como Jerome em O joelho de Claire (conto #5), Jean-Louis em Minha noite com ela (conto #3), e Adrien em A colecionadora (conto #4), Frederic se julga tão bom partido, tão no topo da pirâmide social-sexual, que as mulheres naturalmente deveriam servir a seu bel-prazer. Daí acredite ser desejado pelas secretárias da empresa e até por uma vendedora de loja.

Quando Chloe (Zouzou), a libertária desregrada aparece nas suas tardes no escritório, Frederic a desdenha até o exato instante em que ela decide mudar de tática e denotar indiferença. É aí que Fréderic pressente uma perda de seu poder, e resolver restaurar a condição feminina de estar à disposição que lhe parece natural.

Com efeito, o protagonista não precisa consumar o erotismo nem amar a bela mulher. Seu objetivo limita-se a provar, e para si mesmo, que pode fazê-la apaixonar-se. Que, querendo-o, pode possuí-la. A racionalidade, a invocação moral, a hesitação em agir, tudo isso não passa de pretexto para a egolatria.

A revolução sexual dos anos 1960-70 é vista pelos protagonistas dos Contos Morais sob a espécie da burguesia. Quer dizer, os personagens chegam a flertar com a moral fora dos eixos; contudo, no frigir dos ovos, optam pela segurança e não se expõem. Jean-Louis, afinal, fica com a católica boazinha Françoise. Adrien desiste (ou “é desistido”) de Haydée e volta para a namorada séria. Jerome sequer cogita desertar do casamento marcado, por causa de Laura.

Do mesmo modo, em Amor à tarde, o erótico terminará afogado na soberba do protagonista e seu senso entediante de segurança (felicidade). Confrontado por Chloe à flor da pele na sequencia derradeira, a decisão parece motivada mais pelo cálculo de vantagens e desvantagens empíricas, na melhor vocação da classemédia, do que em virtude de qualquer princípio ou moral transcendental. Quiçá soubesse que, uma vez na cama com Chloe, seria difícil não fustigar a vidinha de comercial de margarina, que por sua vez lhe legitima o complexo de superioridade. Escolhas? Sim. Escolheu a segurança/vaidade no lugar do amor à tarde (no sentido de amor no meio do caminho desta vida).

Bastante se escreveu sobre a distância sutil entre o narrador-protagonista e a efetiva instância narrativa fílmica. Acerca da ironia e senso crítico com que Rohmer trata o seu objeto preferencial de exame: o homem branco dominador. A ironia poderia estar, por sinal, no nome “Chloe”: deusa protetora do matrimônio, no panteão clássico (não por acaso retomado à protagonista interpretada por Amanda Seyfried em O preço da traição, de Atom Egoyan) .

Mas isso tem limite. Rohmer conclui a sextologia sacrificando a mulher nova no altar da vaidade e do casamento. Como já havia feito com Maud, no terceiro conto, cruelmente abandona Chloe nua, exposta, humilhada. Imperdoável.

A assistência aos seis filmes, na articulação da mise-en-scène com os motivos literários, não me deixa passar em branco ante a irritante condescendência do diretor pelos personagens principais. Eles se dão bem demais. São analisados por uma lente favorável demais.

Há, de fato, uma construção binária de gênero que tende à simpatia e primazia da figura masculina. Por mais insuportavelmente egocêntricos que sejam, o diretor esboça-lhes um sorrisinho. Por mais que Haydée, — a verdadeira super-mulher da nouvelle vague, — tenha conseguido romper o monóculo. Isso se deu provavelmente graças à abertura criativa que Rohmer conferiu aos atores de A colecionadora.

Deficiência na construção de gênero que, especulo eu, Rohmer tenha procurado sanar no ciclo seguinte de filmes. Chamado Comédias e Provérbios (seis longas de 1981-87), neles o ponto de vista não será mais exclusivamente masculino, e assim abarcará com maior horizontalidade a intrincada rede de paixões e frustrações humanas.

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Para críticas do QdL de outros filmes de Éric Rohmer, abaixo os links:

* O signo do leão (1959)

* A padeira do bairro (1963)

* Minha noite com ela (1969)
* A colecionadora (1967)
* O joelho de Claire (1970)
* Nouvelle vague, política e Haydée (ensaio)

O joelho de Claire, Éric Rohmer, 1970.

Publicado em 18 de janeiro de 2011. Comente

Crítica: O joelho de Claire (Le Genou De Claire), Éric Rohmer, França, 1970, cor, 35mm, 105 min.

O fetiche sexual ascendeu ao título. Nenhum dos outros cinco Contos Morais de Éric Rohmer, filmados entre 1963 e 1972, se impregna tanto de erotismo quanto este longa de 1970. Claire: beldade loura de 16 anos, atlética e bronzeada, moralmente proibida a Jerome (Jean-Claude Brialy), o protagonista de meia-idade. O joelho dela: pura fruição estética e sentimento de sublime, um erotismo por assim dizer matemático.

Tem-se outro enredo rohmeriano situado nas férias estivais, com seus encontros casuais e afaires de temporada. Personagens fora da rotina e dos relacionamentos sérios se misturam em jogos de desejo, vaidade e ciúme. Tudo sob a lente do moralista, no sentido de examinador das paixões humanas.

O homem-branco-burguês se relaciona com quatro mulheres. 1) A bela noiva na cidade, que só aparece numa fotografia. 2) Claire e seu joelho. 3) A romancista Aurora, instigante e amiga contemporânea de Jerome, que o incita a aventuras amorosas. 4) A falante Laura (Béatrice Romand), outra adolescente, aquém do esplendor de Claire, mas que se interessa pelo “tiozinho”. Incapaz de ficar com a mulher do título (totalmente inacessível) ou Aurora (dribla-o), Jerome consuma (mas sem “consumar”) a sua despedida de solteiro com Laura, num inocente passeio pela montanha.

Feito com um apuro visual que remete à pintura figurativa, não poucas associações foram feitas pela crítica entre alguns de seus planos artesanais e telas conhecidas. De fato, é o mais abstrato do sexteto de contos morais. Seu erotismo sequer roça o sexo e não chega perto de realizar-se. Menos por repressão (como em Minha noite com ela), do que por causa da sublimação dos impulsos.

No clímax, uma seqüência já clássica, não acontece nada de mais. O protagonista aproveita um capricho do destino e, finalmente, consegue pôr as mãos no tão ambicionado joelho. Uma cena incrível de tão ambígua. Do lado dela, não significou nada senão gesto de paternalismo e compaixão. Do dele, um gesto erótico porém assexuado — como num gozo estético: idealista e ideológico. Mas como nada é 100% exato na sensibilidade de Rohmer, fica a dúvida. É isso que Jerome queria mesmo ou ele se consolou com o que pôde? é um hipócrita ou um admirador? será mesmo que Claire não sentiu nada? sua expressão é somente de choro, ou há ali algum fiapo de tesão? Várias interpretações legitimam-se.

Obra platônica de Éric Rohmer, não faz jus à vivacidade e à materialidade dos demais filmes-contos ou de seus personagens. Não pela distensão dramática — que é uma peça de estilo — e sim pela estetização. Perfeitinho demais.

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Para críticas do QdL de outros filmes de Éric Rohmer, abaixo os links:

* O signo do leão (1959)

* A padeira do bairro (1963)

* Minha noite com ela (1969)
* A colecionadora (1967)
* Nouvelle vague, política e Haydée (ensaio)

A Colecionadora, Éric Rohmer, 1967.

Publicado em 13 de janeiro de 2011. Comente

Crítica: A Colecionadora (La Collectiounneuse), 1967, Éric Rohmer, França, cor, 35mm, 89 min.

Quarto dos seis Contos Morais filmados pelo diretor da nouvelle vague Éric Rohmer, entre 1963 e 1972. Adaptados de escritos antigos dele, decidiu filmá-los porque “não ficavam tão bem no papel quanto eu gostaria”. Lançado em 1967, porém filmado em 1966, no limiar da explosão insurrecional de uma década que mudaria radicalmente o mundo.

Apesar da época, neste primeiro trabalho de Rohmer em cores, não há discursos ou panfletos políticos, nem uma poética arrojada, ao gosto do contemporâneo Jean-Luc Godard (do mesmo ano, saíram seus radicais A Chinesa e Week-End). É preciso não se apressar com conclusões de “alienação”. Porque este filme apresenta uma personagem que traz em si uma revolução à parte. E embute em si a síntese dos desejos libertários de uma geração de mulheres. Falo da “colecionadora” do título: Haydée, a Ariadne do século 20, devir-mulher que é pura afirmação. Sobre essa personagem em específico, remeto o leitor a outro ensaio do blogue.

Além das cores, Rohmer traz pela primeira vez o balneário como locação. Foi a primeira de várias histórias com personagens soltinhos no langor e na sensualidade do verão. Refugiam-se da rotina e reposicionam-se no horizonte mais aberto das férias — amiúde longe de namorados, amigos, familiares. Por sinal, o diretor preferia filmar seus roteiros em frugais casas de veraneio, a situá-los em resorts ou grandes hotéis. Se, nos últimos, tende-se ao gênero da comédia de erros (ex.: A vida é um romance, Resnais), os sobrados de praia inspiram tramas mais confessionais.

Em A Colecionadora, dois jovens dândis saem de Paris e se instalam num casarão de um amigo em comum, à beira-mar, longe da cidade. Um artista de vanguarda, Daniel. E um connoisseur e mercador de arte, Adrien, o protagonista-”narrador”. Uma vez ali, conhecem Haydée. O primeiro contato dela com Adrien acontece quando ele a flagra na cama com um rapaz. Rapidamente, Adrien e Daniel percebem que Haydée passa o rodo no balenário, ficando com todos sem exceção (inclusive Daniel). Mas ela não assume qualquer atitude codificável como libertina, nem discursa sobre a liberdade das mulheres ou a revolução sexual. Simplesmente age e depois fica na sua.

A tensão se dá entre Haydée e Adrien. Este se acha irresistível. Com efeito, o diretor o desdobra como o sonho de consumo da jovem dos 1960. Adrien tenta enredar Haydée em sua conspiração amorosa, num jogo em que ele dá as cartas e define os prêmios. Mas Haydée, na maior tranqüilidade, dribla-lhe as intenções e vira o jogo. Multiplicam-se nuances e vaivéns nessa intriga amorosa que, no final, terá um vencedor.

Salta aos olhos a simplicidade da composição. Pouquíssimos personagens e locações, dramaturgia naturalista, tomadas simples e sem maneirismos, numa ação que marcha do começo ao fim em linha reta. Tradição narrativa pré-modernista, como nos demais contos. O cineasta satura alguns objetos de simbolismo, — o vaso mandarim, o outro vaso, o artefato laminado de Daniel — mas sem mistério. A composição cromática obedece a esquematismo que basta manter a atenção para perceber. Destaca-se o trabalho de dublagem e sonoplastia, a posteriori em relação às filmagens. Sua qualidade artesanal conferiu um realismo que talvez não pudesse ser obtido com a técnica do som direto. Afinal, a captação ambiente não é necessariamente a mais próxima do real.

Central não só na cronologia dos seis contos morais, como também por corresponder a uma virada. A Colecionadora é o primeiro conto em que a mulher derrota as estratégias do narrador-protagonista masculino e lhe devolve uma lição de ética. Como na metempsicose, Haydée reuniu as forças de Suzanne, Sylvie e Maud, dos contos anteriores.

Resultou disso uma dignidade além do estereótipo da “mulher honesta”, além de algum fraco moralismo da mulher como uma coitada. Ou seja, uma dignidade de mulher como caráter e mundanidade, generosidade e revolta, afirmação e alegria.

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Para críticas do QdL de outros filmes de Éric Rohmer, abaixo os links:

* O signo do leão (1959)

* A padeira do bairro (1963)

* Minha noite com ela (1969)
* Nouvelle vague, política e Haydée (ensaio)

Nouvelle vague, política e Haydée, a super-mulher.

artigos Cinema Ensaios

Publicado em 2 de janeiro de 2011. Comente

Haydée, personagem de A Colecionadora, 1967, Éric Rohmer

A nouvelle vague tornou-se sinônimo de vanguarda no cinema. Propunha uma nova sensibilidade para essa arte, ao mesmo tempo poética e política, inovadora e cheia de vivacidade. O conteúdo do filme passaria a ser a forma e a forma, o conteúdo. Uma articulação permanente. O diretor deveria assumir a sua responsabilidade como artista e autor, acima do produtor. O estilo de direção, ou mise-en-scène, passaria a ser considerado o núcleo criativo dessa arte, e não mais o roteiro.

Os primórdios da nouvelle vague aconteceram na década de 1950, quando alguns cinéfilios da Cinemateca Francesa se reuniram na revista de crítica Cadernos de Cinema. A partir de ensaios veementes, os críticos dos Cadernos elaboraram cânones e listas negras. Endeusaram-se alguns cineastas (sobretudo Hitchcock e Welles) e outros tantos foram demonizados. As palavras de ordem eram: autoria, estilo, audácia, realismo, expressividade de um mundo e uma afetividade. Surgia o cineasta-total: cinéfilo, historiador, crítico e diretor, sua biografia inteira entretecida com a arte. Surgia o cinema-cinema, na feliz expressão de Rogério Sganzerla.

Os primeiros longas-metragens da nouvelle vague são da virada de 1950 para 1960. Dessa época, são Nas garras do vício (Claude Chabrol, 1958), O signo do leão (Éric Rohmer, 1959), Os incompreendidos (François Truffaut, 1959), Acossado (Jean-Luc Godard, 1959) e Paris nos Pertence (Jacques Rivette, 1960). Longas de estréia do quinteto mágico, os cinco sacudiram o cinema mundial, inovando poéticas que se consolidariam e desenvolveriam, cada um a seu modo, durante a década seguinte.

Tamanho desejo de radicalidade pode passar a impressão que a nouvelle vague esteve intimamente associada às revoltas dos anos 1960. Que era parte das organizações políticas da época. Afinal, na mesma França, houve a explosão de maio de 1968.

Mas não. A nouvelle vague não participou, como movimento artístico, de nenhuma organização ou manifestação. Nem poderia. Seu maior mentor, o crítico André Bazin, havia morrido em 1958. Durante os anos 1960, cada diretor partiu para trajetórias individuais. A bem da verdade, a nouvelle vague era menos uma escola ou um todo orgânico, do que certo ímpeto originário, certa partilha de referências e inquietações, um amálgama de idéias que se desdobraria em direções diferentes e, por vezes, irreconciliáveis.

Do quinteto mágico, Godard engajou-se mais abertamente nas lutas. Bastam recordar seus filmes O pequeno soldado (1960), cujo assunto é a opressão neocolonial na Algéria, e Tempo de guerra (1963), um alegórico manifesto antibelicista. Ou então a temática marxista, numa poética brechtiana, de Week-End à Francesa (1967) e A Chinesa (1967), — o último inspirado num romance político de Dostoievski (Os Demônios).

Talvez por isso, tenha-se a impressão de um envolvimento global da nouvelle vague, visto que Jean-Luc era seu ícone maior. Porém, se havia cumplicidade crítica nos anos 1950, depois dos primeiros longas se esfacelou paulatinamente. Não havia organicidade.

Nos sessenta, François Truffaut nem sequer esbarrou em assuntos de militância. Filmava a dinâmica íntima dos personagens: triângulos amorosos, aventuras extraconjugais, episódios anedóticos. “Nascido” em Os incompreendidos, o timorato Antoine Doinel protagonizaria mais dois filmes no período, envelhecendo com o seu ator Jean-Pirre Leáud. Leve como uma pluma, o “ciclo Doinel” narrava as desventuras do querido pupilo do cineasta.

Afetivo e condescendente, não há na filmografia de Truffaut panfletos, denúncias ou conclamações. O mais próximo do cinema político foi o seu primeiro longa em cores, Fahrenheit 411 (1966). Uma história distópica sobre um mundo onde a escrita foi proibida e a função dos bombeiros passou a ser queimar livros. Lírico. Em Beijos Roubados (1968), a única remissão ao tumulto ocorre quando Christine (Claude Jade) comenta que a irmã está envolvida nas passeatas.

Em maio de 1968, Godard e Truffaut participaram ombro a ombro na confusão que melou o festival de Cannes daquele ano. Diante da mobilização universitária e das greves por toda a França, os dois aderiram ao movimento que exigiu e, eventualmente, conseguiu o cancelamento da premiação. “O cinema ficou para trás!”, discursou Godard, “a arte hoje não está mais em Cannes, mas nas ruas e praças”. A partir daí, ele politizará decisivamente os seus trabalhos, formando o coletivo Dziga Vertov (1968-72).

Truffaut não. Em que pese a atuação em Cannes 68, manteve o mesmo tom sentimental nos filmes seguintes, consistente com o seu estilo. Insatisfeito com essa “despolitização”, Godard polemizou e terminou por romper amargamente com o antigo colega dos Cadernos, em célebre entrevero, recentemente objeto de um documentário.

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O caso de Éric Rohmer (1920-2010), o mais velho da nouvelle vague, é ainda mais sintomático. No ultraquente período entre 1963 e 1972, produziu a seqüência Contos Morais, composta por seis filmes. Tomava como assunto a classemédia média, ordinária, em temáticas semelhantes ao romance burguês do século 19, e escrutinava a dinâmica moral/passional dos personagens. Enorme a sua distância em relação à vanguarda literária: o novo romance francês, de narrativa fragmentária e tema existencial.

Rohmer filmava sem qualquer ânimo de vanguarda. Fazia questão de permanecer “invisível” como diretor, com o mínimo de firulas. Sóbrio, circunspecto, não alardeava manifestos políticos ou estéticos, nem cultivava mitologias sobre o cinema. Sequer gostava muito de falar sobre os seus filmes e se identificava como “ex-crítico” nas entrevistas. Católico praticante, não se dizia um “homem de esquerda”.

No entanto, há nos Contos Morais de Éric Rohmer um sentido profundamente político. E de esquerda. Isso se dá em vários níveis.

Pra começar, na sua narrativa por assim dizer distanciada. Rohmer não invade a mente dos personagens. Não lhes extrai confissões. Não os conduz a clímaxes dramáticos para forçar um depoimento. Salvaguarda-lhes uma autonomia com fundo ético.

O personagem existe por si mesmo. Não há onisciência nem julgamento moral. O autor está junto de suas criaturas e não acima delas. O personagem tem esfericidade, não se mostra por inteiro e guarda de si um fundo intocado. Irredutível à imagem, ao discurso. Verdade a ser interpretada e não arrancada. E não dá pra saber a verdade última e entendê-lo totalmente.

Nisso, Rohmer é dostoievskiano, e assume uma poética dialógica com valor ético.

O “narrador” dos filmes-contos não se confunde com a instância narrativa. Quer dizer, o efetivamente narrado, — a coleção de imagem e aúdio, — excede o monólogo do personagem que “narra”. Mais exposto que os demais, é verdade, mas nem por isso o “narrador” recebe um aval. Pelo contrário, amiúde essa distância atua contra ele, denunciando-lhe o egoísmo, a hipocrisia, a soberba, a autoilusão, a ingenuidade. Fazendo o espectador desconfiar, interpretar, circular pelos argumentos.

Nesse sentido, a posição de “narrador” torna-o privilegiado para a crítica. Se o protagonista-narrador dos Contos Morais é invariavelmente o homem branco classemédia, pior pra ele. Suas paixões são desnudadas em todo o seu viés de classe, a sua egolatria pusilânime, o seu voyeurismo instrumentalizador. O bisturi de Rohmer não poupa seus personagens de uma fina cirurgia moral, expondo tumores próprios de seu gênero, classe e tempo. Erra feio quem assinala machismo no perfil do “narrador” dos Contos Morais.

Daí que as mulheres sejam ininteligíveis nesse primeiro Rohmer (até 1972). Incógnitas, sua verdade é a mais recôndita. Seu comportamento ainda mais enigmático, um quê indevassável.

Os protagonistas buscam dominá-las, fetichizá-las, usá-las, capturar-lhes a admiração. Mais do que ser amados por ela, pretendem provar que podem ser amados por elas, por qualquer uma delas. Basta quererem e zás, elas se apaixonariam. Mas elas resistem. Não resistem (apenas) dizendo não, mas afirmando a dignidade. Firmam-se como seres livres, diferentes, criadores de sua própria narrativa.

O amor para os “narradores” significa fazer do outro objeto de sua conspiração, tema de uma intriga íntima, gato-sapato de seus caprichos. O outro é uma peça do jogo e não um jogador. Desfilam homens que se acham o máximo, “donos da situação”. Mas, ultimamente, dela terminam reféns e disso se ressentem.

Daí o papel crucial de A Colecionadora (1967) no universo dos Contos Morais. Porque, nesse que é o quarto conto, as mulheres resistentes (Suzanne, Maud, Chloe) sintetizam-se em Haydée, a mais feminista entre todas as personagens de Rohmer.

Haydée é a culminação de uma ética, uma estética e uma política — uma figura mitológica. É a própria década de 1960, no seu devir minoritário, na sua afirmação no presente da mulher do futuro.

Haydée não só resiste ao mais irresistível dos personagens dos Contos, Adrien (Patrick Bauchau), como o desarma e humilha sistematicamente. Ao mesmo tempo que generosamente lhe confere chances de redenção, que ele todavia não sabe aproveitar. Pois unidimensional. Inepto em combinar desejos, limita-se a tentar impor vontades. Todo o êxito de Haydée sem qualquer moralismo, sem gritos ou slogans, sem nem mesmo um discurso coerente. Sustenta-se o filme todo a criatura menos dogmática e mais aberta à experiência. Sem convicções sobre si e sobre os outros, que não a certeza da dignidade indevassável, de não se deixar fetichizar e dominar, — mas nem por isso menos potente como mulher amante.

Haydée é mais do que a mulher independente (Suzanne, 2º conto), mais do que a mulher emancipada (Maud, 3º), mais do que a mulher libertária (Chloe, 6º).

Haydée é evolução da inescrutável e afirmativa Anna Karina, de Viver a vida (Godard, 1962), e antecipa a libertina e avacalhadora Helena Ignez, de A mulher de todos (Sganzerla, 1969).

Um personagem só, na potência da verdade que exprime, numa narrativa que a faz transbordar, é capaz de politizar uma obra mais do que cem panfletos.

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Este ensaio supostamente seria a crítica do quarto Conto Moral de Éric Rohmer, o filme A colecionadora (1967), dando continuidade ao dossiê que estamos montando, por encomenda do CinefiliaNET . Entretanto, a pena dançou em direções inopinadas, e me perdi. Mas prometo escrever a crítica da obra citada esta semana. Para críticas do QdL de outros filmes de Éric Rohmer, abaixo os links:

* O signo do leão (1959)

* A padeira do bairro (1963)

* Minha noite com ela (1969)

Tags:Década de 1960, Éric Rohmer, Feminismo, Haydée, Nouvelle Vague

Minha noite com ela, Éric Rohmer, 1969.

Publicado em 31 de dezembro de 2010. Comente

Crítica: Minha noite com ela (Ma nuit chez Maud), Éric Rohmer, França, 1969, pb, 35mm, 113 min.

Embora filmado em quarto, depois de A colecionadora, Minha noite com ela foi numerado o terceiro da sequência dos seis Contos Morais (1963-1972) do cineasta francês Éric Rohmer, e depois de A padeira do bairro e A carreira de Suzanne. Foi a primeira obra mundialmente badalada do diretor. Concorreu à Palma de Ouro e em duas categorias do Oscar (roteiro e “estrangeiro”).

O longa retoma temas dos trabalhos prévios, fazendo dos Contos Morais uma espécie de sinfonia. Os mesmos movimentos reaparecem e se revitalizam ao longo da composição. Como nos anteriores, este também escrutina as paixões e impulsos dos personagens, e como eles se confrontam com seus declarados preceitos morais.

Minha noite com ela sofistica bastante o jogo. Agora, não se trata mais de estudantes na casa dos 20 anos, vagando por cafés e repúblicas universitárias. São adultos com mais de 30, experientes e de cabeça feita. As sutilezas se multiplicam por mil e os comportamentos se tornam ainda menos codificáveis.

Reiteram-se os elementos de estilo do cineasta: naturalismo, des-dramatização, áudio ambiental, sobriedade e secura da mise-en-scène. Novamente, há várias sequencias externas, não mais de Paris, mas de uma pequena cidade industrial. A câmera captura o silêncio e a placidez de ruas cobertas de neve, em alto inverno. A locação principal é a aconchegante casa de Maud, onde se desenrola a noite do título.

Maud (Françoise Fabian) é uma mulher vibrante, inteligente, sensual, com brilho próprio, praticamente irresistível. É a evolução de Suzanne, do conto anterior, e se desdobrará ainda em duas mulheres sensacionais da série rohmeriana: Haydée (quarto conto) e Chloe (sexto). Divorciada, Maud se relaciona sem grandes compromissos com o professor de filosofia Vidal (Antoine Vitez), marxista e libertário. Este reencontra o amigo de longa data Jean-Louis, protagonista do filme e católico praticante como Éric Rohmer. A importância da religião na vida de Jean-Louis se faz mostrar com cenas de missas e sermões, por causa do Natal. Eis aí os vértices do triângulo amoroso.

Na noite na casa de Maud, os três jantam, tomam vinhos, comem queijos finos e discutem animadamente sobre religião, filosofia e comportamento. Instala-se um jogo de sedução entre Jean-Louis e Maud, nas entrelinhas. O erotismo palpita em réplicas inteligentes e sagazes insights. Notando o fato, Vidal surpreendentemente inventa uma desculpa para deixar os dois a sós.

Por que ele faz isso? para testar Maud? para testar Jean? porque no fundo a odeia? para dar uma de moderninho? fatalismo russo? humor mefistofélico? talvez nada disso ou tudo isso junto, em proporções diversas. Nem ele sabe. Num filme de Rohmer, o personagem não sabe. E o ponto é exatamente esse. A decisão se baseia em uma miríade de pequenos motivos e acidentes, que cabe ao espectador interpretar.

Maud e Jean-Louis passarão a noite juntos. Todavia, por mais que ela se insinue (deita pelada a seu lado…), Jean-Louis não corresponde. Por quê?!, indigna-se o espectador. Como assim?, não transa com uma mulher deslumbrante, disponível, depois de vinho, papo-cabeça e sex appeal, no conforto da casa dela?

Dias antes, Jean-Louis havia cruzado na rua com a jovem Françoise (Marie-Christine Barrault). Foi amor à primeira vista. E também à segunda, ao descobrir que ela igualmente professa e pratica o catolicismo. Porém, até a noite com Maud, não havia rolado nada entre Jean-Louis e Françoise. Nem sequer haviam saído juntos.

Então, Jean-Louis pretendeu manter-se fiel a esse amor puro, ainda que idealizado e talvez ilusório? Talvez por aposta pascalina: a salvação (a mulher ideal) não vale a pena arriscar por nada, mesmo que signifique trocar o incerto pelo certo. Quiçá por adotar uma lógica religiosa, em que o prêmio no final é sempre melhor do que a tentação. Ou não… pode ser que, vaidoso, só quisesse provar que poderia dormir com Maud e, uma vez ela se atirando (nua) em seus braços, ele estivesse satisfeito. Não se sabe.

Ou ainda: não foi bem assim que as coisas aconteceram. Quando Maud o abraça, num primeiro momento Jean-Louis resiste. No entanto, assim que Maud refreia a investida, o protagonista muda de idéia e tenta agarrá-la. Porém, é tarde demais (outro tema rohmeriano), ela se ultrajou com a rejeição, e nenhum outro banzé acontecerá até de manhã.

Essa dinâmica plural entre os personagens semelha a romances literários do século 19, com personagens da classemédia letrada, bem-vestida e apreciadora de bons vinhos. A arte de Éric Rohmer consiste na simplicidade e eficiência com que transpõe essa constelação ao cinema. Ou seja, o mérito não está na história em si, em todas as suas nuances psicológicas e morais, mas em como o diretor conseguiu desse amálgama compor o filme num compasso tão uniforme e firme, magistralmente ritmado, decupado em seus pequenos detalhes, em menos de duas horas de projeção.

No epílogo, Jean-Louis aparece com filhos e casado com a “mulher ideal”, a boazinha e singela Françoise, numa cena praiana. Maud reaparece. Trocam algumas palavras, mas não acontecerá nada de mais. Ela se despede e se afasta como sempre deslumbrante, mais sexy do que nunca, com aquela atitude olha-o-que-você-perdeu.

Mas Jean-Louis não se perturba, considera a noite com Maud paradoxalmente sua “última escapada”, e vive “feliz para sempre” na família que sempre idealizou. Feliz?

A carreira de Suzanne, Éric Rohmer, 1963.

Publicado em 30 de dezembro de 2010. Comente

Crítica: A carreira de Suzanne (La carrière de Suzanne), Éric Rohmer, França, 1963, pb, 35mm, 53 min.

É o segundo do sexteto de Contos Morais de Éric Rohmer. Filmado no mesmo ano de A padeira do bairro, lhe segue os preceitos naturalistas e des-dramatizantes. Os atores parecem não estar interpretando. A câmera faz de tudo para ficar invisível, com longos planos e mínimos movimentos. O diretor não quer se explicitar, senão para garantir a laconicidade estilística da narrativa. O áudio limita-se aos sons ambientes e a algum jazz tocando nas festas, porém nada de música não-diegética. A ação transcorre nas ruas barulhentas de Paris, em cafés lotados de estudantes lendo, em apartamentos pequenos e musicados da juventude.

O preto-e-branco sóbrio, a languidez da ação, a quase ausência de drama, todo o conjunto produz um tom baixo, arrastado, monocórdio. É como um transe: afunda-se em um tour onírico por restaurantes, cafés e ambientes acarpetados.

Como em A padeira do bairro, o narrador se confunde com o protagonista masculino e pequeno-burguês, o estudante Bertrand (Philippe Beuzen). Mais um personagem que pertence à classemédia média, ordinária, razoavelmente cultivada e crítica, mas sem comoções. Narrador, o filme conta o conflito entre seus princípios e seus desejos, bem como a natureza contraditória dos seus sentimentos pelos demais personagens.

Como nos outros Contos Morais, Rohmer examina o comportamento complexo e nada previsível do homem, no concreto das situações e seus dilemas.

Assim, Bertrand admira o colega Guillaume (Christian Charrière), por sua boemia e donjuanismo; ao mesmo tempo que odeia a sua vulgaridade. Simpatiza com a liberal, de cabelos curtos e independente Suzanne (Catherine Sée), — protótipo das fascinantes mulheres modernas Maud, Haydée e Chloé, de contos posteriores — mas lhe condena a facilidade com que se entrega a Guillaume. Reprova a misoginia de Guillaume em humilhar seus afaires, mas concorda que a leviana Suzanne teve o castigo merecido.

Quando Suzanne esboça interessar-se pelo protagonista (o que todavia não é certo), ele a rejeita. Prefere investir em Sophie (Diane Wilkinson), uma beldade iniludivelmente inacessível para o tímido e franzino Bertrand. Desprezado com todas as letras por Sophie, mesmo assim mantém as investidas. Considera Guillaume um amigo, ainda que ele não partilhe de opinião semelhante e mesmo depois que ele (provavelmente) o tenha furtado a mesada.

Enredado em solilóquios, hesitante entre princípios e ações concretas, eis mais um personagem masculino rohmeriano que fracassa. No final, Suzanne não se mostra tão desinteressante assim, mas é tarde demais: o protagonista termina amargamente solitário. Culpa do egoísmo? Do moralismo? Da autoilusão? Por inépcia pura e simples? Tudo pode ser e, de fato, é. Os personagens não admitem reduções e achatamentos. Desenvolvem-se nas sutilezas.

Não se pode saber tudo em um filme de Rohmer. Há uma distância entre as palavras do narrrador e a imagem, que, aliás, repercute a própria realidade, mais rica do que a percepção de cada qual. E por isso o personagem falha ao enfrentar a contingência. Não é que falte moral ou ela exista em excesso.

Na verdade, moral, para Rohmer, remete à tradição dos moralistas franceses (Voltaire, Diderot), e se refere às paixões, simpatias e antipatias da natureza humana. Portanto, seu tema moral, tão alinhado aos romances burgueses do século 19, nada tem de moralismo beato, mas de humano, demasiado humano.

Por mais banal que seja a conclusão, se faz necessária. À medida que não são poucos a atribuir ao diretor uma visão de mundo conservadora e machista. Embora o próprio Rohmer tenha afirmado não ser um “homem de esquerda” e assumir abertamente a moral católica, a sua cinepsicologia exprime um profundo materialismo, uma economia do sensível pautada por desejos, afetos ativos e paixões tristes. Reacionária ou não a pessoa do cineasta, os seus filmes guardam uma verdade múltipla e realista das relações humanas.

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Para ler a nossa crítica do primeiro longa de Éric Rohmer: O signo do leão

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