É absolutamente preciso resgatar a potência da obra de José Agrippino de Paula. Como de praxe, só ao morrer a crítica condescendeu-lhe, inclusive com a republicação de seus livros em outros idiomas. O escritor, poeta, dramaturgo, performático e cineasta pop-tropicalista faleceu em 2007, em Embu (SP), onde viveu os últimos anos esquecido, isolado e esquizofrênico. Desde então, vêm sendo escritos ensaios críticos, matérias jornalísticas, estudos monográficos, dissertações de mestrado. Nessa maré post mortem, foi lançado este mês Hitler Terceiro Mundo — primeiro e único longa do artista e sexto DVD da coleção cinema marginal brasileiro, pela Lume Filmes.
É preciso recuperar Agrippino de Paula, mas com o cuidado de não o diluir, como fazem certo jornalismo de ocasião e os fetichistas do marginal pelo marginal. O primeiro grupo ao fazer desfilar diante da gente o banzé imediatista da “cena cultural” — conceito que tende a anular a força da obra, no ato mesmo em que a comenta, rotula e banaliza. O segundo ao cultuar o alternativo, o marginal, o bizarro, como peça de identidade inconformada, mas que, no fundo, confina com um maneirismo deslumbrado e afetado. Não há impostação mais xarope do que se encastelar no cult como autoafirmação.
José Agrippino de Paula escreveu PanAmerica, romance revolucionário que significou para os tropicalistas de 1960 o que Memórias Sentimentais de João Miramar significara para os modernistas de 1920. Oswald de Andrade colocou-se à altura das inovações de James Joyce e da literatura moderna que lhe sucedeu, assim como Agrippino de Paula esteve ao nível da pop art de Burroughs, Warhol e Rauschenberg. E o brasileiro ultrapassou todos eles ao deglutir a vanguarda e redimensioná-la no torvelinho do subdesenvolvimento — terreno sempre fértil para o esteticamente experimental e o politicamente subversivo. Um e outro radicais, Oswald e Agrippino foram formuladores de um além-do-Brasil: transfiguração simultaneamente nacional e anti-nacional, particular e universal. Não por acaso, ambos se tornaram gurus da geração.
Quem conhece PanAmerica não ficará tão perplexo com a poética de Hitler Terceiro Mundo. O longa jamais foi exibido comercialmente e ganhou contornos mitológicos no mundo da cinefilia. É um caso exemplar de arte das bordas. Produzido no limite do factível, com sobras de rolos, recauchutagem, camaradagem, improvisação e arremedos de última hora. Há seqüências com defeitos gritantes de áudio, de continuidade, de luz e montagem. Mais que opção estilística, a estética precária foi imposta pelas circunstâncias. Se existe um ‘cinema marginal’, então Agrippino é o ‘marginal dos marginais’.
Hitler Terceiro Mundo se compõe de episódios desarticulados. Um trânsito pelas ruas de São Paulo, cujos fluxos atravessam a obra e polarizam os sentidos. Um trânsito desnarrativo e des-dramatizante. Os personagens saem à metrópole para produzir happenings. Isto é, interferências urbanas em que a quarta parede se esfuma, à semelhança dos experimentos do Living Theatre novaiorquino. O diretor de fotografia Jorge Bodanzky capta os desempenhos, meio planejados meio improvisados — em seqüências tão curtas quanto o comprimento de película disponível.
Pontificam o grotesco, o mambembe, o signo pop. Assim, Jô Soares incorpora uma figura que mescla samurai, gueixa e lutador de sumô. Essa monstruosidade interfere com crianças de uma favela paulistana, causando curiosidade e rebuliço. Mas também chama a atenção dos transeuntes no centro de São Paulo, tal qual saltimbanco de praça. Desses que se apresentam com micos, bonecos de ventríloquo e muita prosa, atrás de um dinheirinho. Personagem crucial, Jô/Samurai encerrará o longa ao cometer haraquiri num primeiro plano que divide com o televisor ligado.
Antológica mesmo é a seqüência do Coisa — um ator fantasiado igualzinho ao personagem dos comics — na cobertura de um prédio próximo do Viaduto do Chá. Lá embaixo, na rua, a multidão eufórica percebe, começa a comoção, a polícia é chamada. Aí, — o leitor pasme, — policiais reais aceitam participar da diegese! Sobem as escadarias, lutam com o personagem, dois guardas são nocauteados, terminam por subjugar o monstro, levam-no visivelmente desconsolado para o camburão. Nesse plano, a câmera está dentro da viatura e desconfiamos que todo mundo vai em cana, afinal, já vigorava o AI-5. Mas a equipe é liberada, o show tem que continuar.
Aparecem outros personagens, sem nome, representando o nazi-fascismo, em usual paródia de Hitler. Há uma seqüência de tortura, que possivelmente serviu de referência para o plano clássico de Matou a Família e Foi ao Cinema, de Bressane, quando um corpo barbarizado jaz de bruços, imóvel, sobre tábua de madeira. Porém Agrippino não se permite concessões e parece não se preocupar com a (óbvia) censura que sofreria. No final dessa cena, um homem artificialmente peludo veste a farda do exército brasileiro e se comporta que nem um macaco.
Em Hitler Terceiro Mundo, nenhum simbolismo decrépito, que já havia sido condenado na arte brasileira pelo menos desde o Manifesto Antropófago, de 1928. Como no livro PanAmerica, Agrippino de Paula dá adeus a qualquer ímpeto alegórico. Recusa a significação imprimida de cima pra baixo pelo artista à obra. Rejeita a mensagem cifrada que caberia ao espectador decifrar. Como uma charada a desvendar-se de sentidos ocultos, a exemplo do cinema de Jodorowsky ou Gláuber (Barravento, Deus e o Diabo na Terra do Sol).
Em Hitler Terceiro Mundo, comparecem o icônico, o absurdo, o surreal. Elaboram-se sentidos multívocos. Nesse sentido, filia-se a longas de enredo desconexo e sem discurso estruturado, como Sem Essa Aranha (Sganzerla, 1970) ou Bang Bang (Tonacci, 1971), produzidos poucos anos depois. Quem sabe nele inspirados, Sganzerla e Tonacci realizaram um e outro na mesma sensibilidade delirante, no mesmo teatro da crueldade artaudiano, tão oportuno em tempos convulsionados.
Pode-se interrogar se happenings funcionam dentro de um filme. Afinal, não existem precisamente como acontecimento irrepetível? uma interferência filmada não deixaria de ser arte conceitual? não se tornaria a sua negação? Afinal, quem participou não fomos nós, mas as pessoas presentes à inteferência urbana. Enfim, a figura do espectador reintroduz-se, quando o processo conceitual se converte em produto audiovisual — portanto, comercializável e comercializado. Ressurgem as discussões entre mimese e sentido, e entre arte e mercadoria, que a pop art pretendeu abolir.
Mas não — não se trata meramente de teatro outrora vivo, agora filmado e amortizado. Cinema também é arte de síntese. Só a composição de Hitler Terceiro Mundo já bastaria: quadrinhos, cultura de massa, amor livre, free jazz, dramaturgia de vanguarda, peitada frontal à ditadura e afinamento com os movimentos artísticos de sua época. Mas vai além disso. Propõe-se a fazer cinema no sentido forte, autoral e inventor, ainda que sem o rigor formal dos aliados Sganzerla, Tonacci, Reichenbach.
Veja-se, como exemplo, a aparição derradeira da Gueixa-Sumô, na favela. A personagem de Jô está morta, enquanto é conduzida em carrinho de entulho pela criançada em polvorosa. O conjunto pára na beira de uma avenida, e os meninos cobrem o corpo de jornais. Nesse momento, a câmera gira e aponta para a rua, onde capta os veículos que diminuíram a velocidade e passam lentamente pela cena. Curiosos pela situação, os motoristas miram o corpo coberto numa expressão aturdida. Parece que eles acreditam ver um cadáver, de fato, ensagüentado debaixo dos jornais. Então a 16mm volta a enquadrar a criançada pobre, magra e semianalfabeta. Mas logo se afasta em travelling. E aí o jogo cênico evoca escândalo, agonia e perplexidade, — momento pregnante que exprime bem o sentimento a atravessar o filme. Eis o cinema.
Uma obra seminal e visionária, a qual se deve saltar atrás de fagulhas do futuro.
