Inebriado por um amor incondicional a todas as coisas, o diretor funde o céu e o oceano, em contemplação ao absoluto. A enormidade da natureza toma o espectador de assalto e o firmamento é rasgado pela cintilação do Bem, do Belo, do Justo. Rodeado pelas forças poderosas que chamamos vida, “dá vontade de chorar”.
Filme platônico que crê nas letras maiúsculas, O Mundo é Belo abusa de esqueminhas para tentar exprimir o assombro em estado puro: premissa da filosofia e da arte. Mas quando o homem se prostra resignado diante do transcendente, encolhe-se na sua finitude e despotencializa-se como sujeito da realidade. Nenhum sentimento de amor-ágape pode prescindir de autocrítica, de autoironia, sob o risco de cair numa grandiloqüência alienada. Nem que seja do desconforto diante da realidade do mal (com minúscula), no sofrimento e na injustiça que estruturam o nosso mundo.
Um filme deslumbrado no mau sentido, e simplório.
Negro Fugido, Cláudio Marques e Marília Hughes, 2010, 16 min., 35 mm
(Exibição no dia 10 de setembro de 2010)
Teatro da crueldade no sertão da Bahia. Dois turistas brancos pretendem filmar um ritual praticado pelos negros para exorcizar a escravidão e o racismo, e terminam implicados na ação. O cineasta branco vira “neguinha” e é achincalhado pelos locais, nas ruas da cidadezinha. Dramaturgia de choque ao gosto de Zé Celso Martinez. Como resultado, produz uma crítica feroz aos filmes-de-exportação, e contra a instrumentalização das minorias político-culturais para fins artísticos e comerciais.
Negro Fugido foi, com folga, o melhor dos dois primeiros dias da II Semana dos Realizadores. Cinema de agressão que ofende o bom tom da platéia classe-média branca, ao expor a cicatriz racial na sua premência e atualidade. Não à toa, deixe de colher os mesmos aplausos de filmesmais “existenciais”.
Obra de inquietação, sonho e fascínio. Assim como o livro de Bernardo Soares (“semiheterônimo” de Fernando Pessoa), Desassossego aborda o mundo através de confissões e devaneios sobre o desejo, o espanto, o conhecimento das coisas, o eu e os outros. Narrado como diário íntimo, expressa a impaciência da mente que não agüenta a si mesma na sua imensidão de sensações e reflexões, no estranhamento permanente diante de uma vida que lhe excede. Atrás do véu de Maia, um fluxo caótico de sentidos, um vórtice que não cessa de esmagar a compreensão. Viver supera todo o entendimento.
Assim como o Livro do Desassossego, o filme é fragmentário. Tomando por roteiro uma carta adolescente, divide-se em dez pedaços, cada qual produzido por cineastas diferentes, totalizando quatorze diretores. Se a autoria cinematográfica é desde sempre partilhada, com ainda mais força em Desassossego, que a estilhaça. Resulta disso um caleidoscópico de episódios autônomos, sem demarcação de tempo ou espaço, somente articulados pela aparição de três circes juvenis, que abre e fecha o longa. Essa instância coordenadora por assim dizer pontua os fragmentos, e evoca desejo sexual, loucura e inferno.
A lógica do fragmentário produz uma deriva de significados. Os dez trechos não permitem ser unificados em linha unívoca e consistente, nem reunidos numa poética ou estilo. Funcionam como ouriços, uma explosão fechada em si mesma e indivisível. Nada há coerência, por exemplo, entre o estranhamento (Ostranenie) da seqüência da criança no parque de diversões, e o tema tecnopagão da batalha entre a amazona e o monstro robótico. O efeito de conjunto dá-se pela metonímia ou parataxe — como na curiosa interação que amiúde ocorre ao assistirmos a dois filmes, um imediatamente depois do outro.
Embora dirigido por quatorze pessoas, Desassossego não constitui a polifonia presente na obra de Pessoa ou Dostoievski. O concerto de vozes demanda que interajam entre si e se construam dinamicamente nesse dialogismo. Elas existem concretamente antes de serem planejadas ou definidas. A separação entre episódios, ainda por cima elaborados de antemão, não favorece a polifonia. A instância narradora das bruxas não pode solucionar essa limitação. Nisso talvez reside a estabilidade por trás desse filme-caos, e é aí que a consciência reecontrará a sua tranqüilidade. Interrompe-se o processo desconstrutivo tão presente no Livro do Desassossego, onde os fragmentos são retomados em outros fragmentos, relidos, remexidos, nunca acabados, numa vertigem de palavras que, precisamente, caracteriza o universo pessoano.
Em Fernando Pessoa, a polifonia de uma consciência estilhaçada desabrocha em palavras, perdida num mar de sentidos sem porto seguro, nem esquema ou sistema. E aí, nesse descentramento irremediável do eu, a duração passa a ser vivida como angústia, a interioridade como náusea e o mundo como absurdo. Se Desassossego, o filme, pretende atingir tal estado intranqüilo de formas e conteúdos, o faz em lampejos e incidentalmente. Falta-lhe a mixagem de vozes, a multidão de consciências interagindo entre si, — e por isso poder constituinte da cidade dos homens.
É preciso ir além do fragmento, fazer-se obra-Legião, na possessão multitudinária de demônios e espíritos que é a condição da democracia radical.
Trata-se de um filme audacioso.
************************** Desassossego (filme das maravilhas), vários, 2010, Brasil, 55 min., HD.
Começou ontem a mostra da Semana dos Realizadores, no Rio de Janeiro. Até o dia 16, serão projetados 25 filmes entre longas e curtas-metragens. Na sua segunda edição, as exibições da Semana ocorrem no UniBanco Arteplex do bairro do Botafogo, em sessões noturnas abertas, a R$ 10,00 a entrada inteira, e R$ 5,00 a meia (ver programação). Vários dos programas noturnos combinam um curta com um longa e, no dia 13, haverá uma seqüência ininterrupta de cinco curtas-metragens.
Entre os filmes, está o badalado Desassossego (filme das maravilhas), filme-colagem às raias da videoarte, de imaginação livre e experimentação poética, realizado por 14 diretores diferentes em quatro estados. Mas também os já premiados Estrada para Ythaca (Festival de Tiradentes 2010), e o documentário O último romance de Balzac (Festival de Gramado 2010).
Com curadoria de Eduardo Valente, são privilegiadas obras de artistas mais jovens, na faixa dos 30 anos, que se aventuram em estilos e discursos não-convencionais e tentam renovar os modos de produção e distribuição do cinema brasileiro. Trata-se de uma geração formada na esteira do renascimento crítico, protagonizado pela antiga Revista Contracampo, outrora editada pelo próprio Valente. Hoje, ele é cineasta e editor da prestigiada Revista Cinética, e costuma aglutinar os novos realizadores sob a legenda “Novíssimo Cinema”. Menos que um movimento organizado, para o crítico carioca isso significa “um cinema que espelha e propõe as questões mais atuais e pulsantes sobre a forma e a linguagem da arte cinematográfica feita hoje”.
Resta saber se tal revitalização da linguagem vai incidir sobre a criação de novos sentidos éticos, estéticos e políticos, numa perspectiva crítica. Ou então se refugiar num formalismo afetado, que logo decai para maneirismo cultural, em nada agressor ao status quo. Os circuitos de festivais e o sectarismo — que invariavelmente os acompanham — preocupam amiúde pelo excesso de temas por assim dizer existenciais. Isto é, filmes que expressam sensibilidades líricas e angustiadas, pretensamente profundas, mas que, no fundo, não passam de veículos para vagas insatisfações metafísicas. Melancolia é tão chique, né? E destarte, falham em interpretar o mundo com agudeza, e se escusam de assumir posicionamentos pela via de um vanguardismo inofensivo. Trata-se, talvez, da construçao de uma identidade moderninha indie, de parte descafeinada da geração, oriunda da classe-média branca, e tão assídua não só nos círculos audiovisuais, mas na instituição de arte como um todo.
A iniciativa caminha, portanto, sobre a corda bamba entre o inovador e o pretensioso, entre a vanguarda e o vanguardismo, entre o entusiasmo e o deslumbramento. Se, no último Festival de Paulínia, procurou-se eliminar os filmes ditos “pretensiosos”, e daí não tenha sido por acaso a consagração do telenoveleiro moralista 5x Favela; esta mostra os adota sem pudor, como a melhor aposta para a renovação das estruturas encarquilhadas do cinema brasileiro. A conferir se essa leva “novíssima” dará conta desse imenso desafio.
No final de junho, o estudante goiano Paulo Reis postou no youtube a performance DILMABOY. É uma extravagância paródica “dance-pop-kitsch”, que remete a Lady Gaga, Lacraia e Ronaldo Ésper (só pra começar), em apologia à candidatura de Dilma Rousseff e deboche à de Serra (destaque ao verso “E sua secretária vai ligar pra você”). Com esse vídeo, Paulo obteve 250.000 acessos, tornou-se viral e foi contratado pela campanha da candidata. Há quem atribua o sucesso à vulgata “americanizada”, à alienação das massas, à futilidade das novas gerações, à despolitização da disputa eleitoral, hoje em dia esvaziada e reduzida a chavões, slogans, numerologias, frases de efeito e marqueteiros baratos.
Alegria militante, orgulho gay e pastiche pós-modernista em DILMABOY (Paulo Reis)
Não penso assim. Se, de acordo com a teoria cultural, no pós-modernismo se generalizam a hibridização, o pastiche, a fluidificação, então Dilma Boy expressa bem o clima existencial da época. Desde pelo menos os Beatles, Warhol e o tropicalismo, o Pop rejeita a profundidade metafísica e se entrega a uma espécie de superficialidade consciente — a uma arte de intensidades fugazes e prazeres epidérmicos, que transita sem preconceitos pela cultura de massa.
Tem quem rejeite a pós-modernidade como conceito, ou então a considere mera nota de rodapé da obra de Nietzsche. Até concedo, sabe. Porém nada elide o fato de que a aceitação generalizada dessa pseudo-pós-modernidade produza, independente de sua validade interna ou rigor histórico, uma certa atmosfera cultural, uma mobilização de autores e obras e movimentos. Isso se pode chamar, creio eu, pós-modernismo (aqui estou com o crítico Terry Eagleton).
Despreocupando-se com idéias grandiosas, o pós-modernismo assume um tom (auto)irônico, quiçá jocoso, ao mesmo tempo em que embute um ceticismo quanto às grandes narrativas, verdades e ideologias, tão atuantes nos séculos 19 e 20. Assim, fica feio adotar discursos grandiloqüentes, aspirar à natureza universal do homem, promover utopias políticas. Este o cinema de Tarantino, a música de Oasis e The Raconteurs, a literatura de José Agrippino de Paula. A força da obra pós-modernista reside menos em inovação formal ou em metafísica oculta ou em manifesto utópico (itens tão caros à arte moderna), do que na habilidade de combinar e sintetizar significados e afetos, disseminando-os de modo imanente à cultura de seu tempo. Nada se cria, tudo se movimenta.
Como efeito, abole-se a separação entre arte elevada e popular. Todo o tropicalismo brazuca e a arte conceitual lutaram contra essa dialética, ao revalorizar objetos do cotidiano, elementos da publicidade, bem como o kitsch, o mau-gosto, o cafona.
Daí a tarefa do crítico de arte mude de figura. Não é mais, por exemplo, praticar uma cinefilia de butique ou dedicar quarenta laudas sobre um quadro pós-impressionista. Agora, trata-se de dar à televisão, ao videoclipe, às técnicas de marketing, a mesma importância que sonetos de Camões, romances de Tolstoi e filmes de Jean Renoir. É mais relevante analisar como discursos e práticas circulam pelo corpo social, independente do formato atribuído: filme, peça de teatro ou comercial de televisão.
Os críticos do pós-modernismo tendem a imputar-lhe um relativismo moderninho, uma ausência de crítica real, uma rendição precoce à sociedade de espetáculo, consumo, pós-fordista e quejandos. Sucumbe-se à banalidade e se exime do distanciamento que permite a crítica, na sua (supostamente) imprescindível dialética negativa. Embora, dizem esses detratores, o pós-modernismo possa servir para interpretar a realidade, padece da impotência para transformar o mundo e politizar os debates hodiernos. Vivem-se em conseqüência os tempos de pensamento mole, da dissolução do sujeito político, de romantismo indie. E o materialismo? La nave va.
Repito: não penso assim.
Em primeiro lugar, por não não acreditar nos tais males da sociedade de consumo. A vida também é a tentativa mais ou menos desenfreada de consumir os desejos. Se somos realmente movidos por uma usina inconsciente deles, e nos movemos na vida tecendo afetos para mobilizar e concretizar tais desejos, então qual o problema do consumismo? O próprio ismo aplicado ao consumo me parece tolo. O marxismo é pra dividir a riqueza e não a pobreza. É comida, diversão e arte — tudo junto.
Não me esqueço de um debate no movimento estudantil, quando esquerdistas (jamais esquerda) diziam que o pobre não precisava de TV de plasma ou celular de último tipo, mas de comida e educação. Por acaso, a debatedora, branca e classe-média, portava um ipod bodoso, ostentava um cabelo e$covado e hidratado, e exibia em seu vestuário diversas grifes.
E não me esqueço do artigo Consumo, Logo Existo, de Frei Betto, que se sustentava, essencialmente, no argumento de que “quem trouxe a fome foi a geladeira”. Síntese do problema: antes o pobre tinha dinheiro para farinha e feijão, mas aí manipularam-no para querer também o refrigerante e o sorvete… É inacreditável, mas o militante pastoral defende que, quanto mais bens geramos e consumimos, mais pobres ficamos. Não à toa, cite o filósofo Jean Baudrillard, o mesmo que, no livro Sociedade de Consumo, denuncia o tal consumismo contemporâneo. Bom mesmo deve ser viver de sandálias e sobreviver dos frutos da terra, como bom franciscano.
Boa a resposta sutil do presidente Lula, logo em seguida, ao discursar que o pobre não quer só pão e circo, mas também geladeira e cultura. O pobre também deseja! Melhor ainda a réplica mais direta do filósofo Rodrigo Guéron na Revista Global Brasil. O artigo se chama Da fome à vontade de comer: a mais-valia da vida, e pode ser encontrado online no número 8 da publicação (pág. 40).
Em segundo lugar, porque não subscrevo a separação que fazem entre arte genuína e discurso da publicidade e da “mídia”. Qual nada! tudo é mídia, tudo é publicidade, tudo é produção de discurso e ato performativo, simultaneamente. Essas separações sempre e sempre partem de concepções fechadas, normativas, sobre arte e política. Quer atacando o seu suposto tom banalizador, quer panfletário. Tais purismos confinam com hierarquias e sistemas de validação, diletantes ou ideológicos. Em ambos os casos neutralizando a arte de sua penetração na vida, elevando-a à esfera intocável, quase sagrada, fora e protegida das agitações dos meios de comunicação, do fuzuê das turbas ignaras.
Penso que a crítica pode operar por dentro do pós-modernismo. Mas precisa reciclar-se dentro desse contexto. Vários dos operadores e parâmetros “modernos”, como totalidade, progresso ou racionalidade, tornaram-se impraticáveis. Não dá mais pra crer em instâncias transcendentes capazes de julgar de cima pra baixo, de fora pra dentro, como num tribunal da boa estética ou do bom gosto. Faz-se necessário encontrar a reinvenção por dentro da textura descentrada e multicolorida, para aflorar sentidos éticos, estéticos e políticos, libertá-los dos fluxos autoreplicantes da cultura midiática. Isto não significa imergir no Pop, mas dele roubar, com sagacidade e agressão, para fazer arte. Pop Art.
Doravante, o estranhamento inerente à crítica acontece de modo imanente, na recombinação e ressignificação da matéria viva de nosso tempo.
Por isso tudo, Dilma Boy não só é uma obra de Pop Art no século 21, mas também exemplar para se compreender a contemporaneidade. E fazê-lo de uma perspectiva pós-modernista e ainda por cima brandindo a espada crítica, sem a qual não passaríamos de reprodutores do status quo.
Versão Buddy Poke do Dilma Boy (“DILMATOY”), prossegue o processo de recombinação
Publicado originalmente na seção de cinema do Amálgama.
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Apresentado no Festival de Sundance 2009, o longa de ficção científica Lunar chegou ao Brasil direto em DVD e rapidamente se tornou febre no universo cinéfilo. Muito elogiado pela crítica online, até agora foi o único filme de 2010, dentre 89 avaliados, a receber o redondo 100/100 na relação da Sociedade Brasileira de Blogueiros Cinéfilos. O ranking é preparado a partir da votação de seus 48 blogues-membros e publicado mensalmente.
Primeiro longa-metragem de Duncan Jones (filho de David Bowie), Lunar é uma ficção científica “dura”. Como tal, se esforça por conferir verossimilhança científica e construir um mundo futurista plausível e consistente. Sam Bell (Sam Rockwell) é o homem da Lua num futuro próximo, responsável por uma unidade mineradora de Hélio-3. O prólogo ensina-nos que constitui um material sumamente valioso para as usinas de fusão nuclear, explorado por uma corporação “verde” dedicada a “salvar o planeta” com “soluções alternativas” para “problemas globais”. Sozinho como único tripulante da estação, Sam precisa concluir o contrato de três anos para retornar a casa e rever a família. Nesse longo turno no lado negro da Lua, o operário lunar será acompanhado por Gerty (voz de Kevin Spacey). Trata-se de uma Inteligência Artificial do tipo HAL9000 (de 2001: Uma Odisséia no Espaço), só que pós-Prozac, resolvida em sua identidade e solidária ao drama que viverá o protagonista.
O cenário retrô-futurista inspira-se nas maquetes e miniaturas da velha guarda scifi, dos anos 1960 e 1970. Além da óbvia referência a 2001, também emergem elementos da trilogia original de Star Wars, de Jornada nas Estrelas, de Corrida Silenciosa e Outland. O tratamento vintage presta-se à atmosfera de asfixia psicológica, num ritmo torturante, bem na linha de Solaris (versão de 1972, por Tarkovski) e Alien: O Oitavo Passageiro. Em Lunar, assim como em alguns desses clássicos, os interiores se constituem de espaços brancos de plástico duro, evocando uma espécie de claustrofobia luminosa, enquanto os exteriores remetem à clara noite dos espaços infinitos, que clamam à contemplação.
Os públicos mais viciados na circulação espetacular de imagens certamente vão se frustrar. Nada de mirabolantes efeitos especiais, nada de batalhas épicas pelo destino da humanidade, nada de catarses messiânicas e apocalípticas. Ao invés de astronauta herói, o protagonista é um simples técnico de manutenção. Ao invés de estações e naves possantes, um entreposto de mineração. Ao invés do sonho utópico de conquista do espaço, a sua atrofia em mero negócio corporativo. A utopia vira negociata e o heroísmo dá lugar à busca vulgar do lucro, à desmunanização do trabalho e, afinal, à escravização do homem. A banalidade do capitalismo corporativo, o vazio existencial da geração, a dilaceração da personalidade do homem pós-moderno, tudo isso reforça a poética de desencanto e isolamento, num mundo cinzento sem heróis.
Sim, eis um filme de sensibilidade new indie, tão expressivo de certo niilismo passivo da década passada. Ainda assim, bastante oportuno, pois revitaliza um gênero desgastado pelas superproduções pirotécnicas que é — ou pelo menos era — um veículo privilegiado para falar do contemporâneo.
Fonte: Sombras Elétricas. Nesse excepcional blogue, vale muito a leitura das recentes postagens sobre crítica e cinefilia, na democracia acelerada pela internet: aqui, aqui e aqui.
Se fosse lançado hoje, Bang Bang dificilmente se adaptaria às demandas dos multiplexes. E não porque brasileiro não gosta de cinema brasileiro — qual brasileiro, qual cinema? Mas porque seu significado não pode ser instantaneamente consumível. Sem circulação desvairada de imagens e sem as facilidades de artifícios e clichês do cinemão, não dá pra ver de relance. Este não é “fast-food”.
Primeiro longa de Andrea Tonacci, reúne todos os elementos para ser tachado de pretensioso. Desestrutura a ordem narrativa, não tem enredo coerente, desconstrói continuamente seus pressupostos cinematográficos. Signo de uma arte profundamente consciente de si mesma, como no primeiro Godard, Bang Bang interroga as premissas implícitas com que o abordamos, e brinca com os nossos hábitos de percepção. Daí os personagens portarem-se explicitamente como atores e a câmera comparecer na ação.
São vários episódios autônomos, sempre com ação absurda e diálogos insólitos. Há planos elaborados de interiores, e longos travellings em ruas e estradas. Os personagens entre o grotesco e o icônico incluem o cantor boçal (Paulo César Pereo), o mágico, a musa lânguida saída do cinema mudo, três metralhas absolutamente indefectíveis: um cego armado de revólver, um galã cafajeste, um travesti comilão. O áudio imprevisível freqüentemente contrapõe-se à imagem.
Então, é disso que se trata o filme? dotar-nos de consciência crítica diante do material fílmico e desacreditar as operações de ilusão? Seria essa a razão da presença do mágico, abduzido de Meliés? uma violência exasperada contra o código?
Se assim fosse, seria justo o adjetivo “pretensioso”. Está-se em 1971 e pouca a pertinência para repetir a década anterior, na sua obsessão nuvelevaguesca em afirmar um cinema moderno e autônomo. Com menos razão ainda, se se tratasse de mero exercício de estilo por Tonacci, em academismo ou autorismo bobos.
Toda poética autofagocitante padece de sério defeito, que é pressupor a imersão do espectador na história dessa arte, e assim tê-lo por adestrado em seus métodos e técnicas. Há quem considere o autoquestionamento permanente o motor e a essência da arte moderna, do impressionismo à Pop Art. Tradição moderna, traição moderna. No entanto, se, por um lado, não se deve subestimar o público; por outro, não há razão de considerá-lo um cinéfilo selvagem que viu todos os filmes do universo e perscruta a compreensão total da arte. Além disso, um cinema que celebra a si mesmo já é caduco de nascença. E um filme para cineastas, um luxo decadente.
Não. A força de Bang Bang reside mais no jogo livre de dissolução de significados do que na autoconsciência crítica. Mais numa erótica fílmica que escancara a obra e se excita por entre seus signos, do que na ruptura de convenções e códigos. Assim, essencialmente anárquico, o longa tem afinidades com o extremo rigor formal de O Bandido da Luz Vermelha (Sganzerla, 68), na segurança da direção e na recombinação de gêneros. Ao mesmo tempo em que se filia ao estado delirante de Ritual de Sádicos (Mojica, 69), na demência dos personagens e suas frases desconexas.
Podem-se tirar inúmeras interpretações do mosaico polissêmico de Bang Bang. Veja-se a palestra de Ismail Xavier, que vai junto do DVD. Multiplica sentidos das cenas mais desconcertantes e demostra como a irresignação de Bang Bang responde à logica do cinema meramente reprodutor, impotente para fecundar seu tempo. Antes por admiração que preguiça, faço remissão às notas do crítico. Ali, ao invés de decifrar charadas ocultas, o que seria simbolismo decrépito, ele arrisca linhas interpretativas e constrói vis-a-vis com o autor a potência do filme.
Uma obra aberta e desafiadora.
******************************************* Bang Bang, Andre Tonacci, 1971, São Paulo, 81 min, 35mm, pb Pela Coleção Cinema Marginal Brasileiro, da Lume Filmes.
Não sou mais criança o suficiente para ter livros a escrever. Não há mais obra magna. O livro é só um nervo de uma vida mais repleta e carnuda, que um dia sangra em palavras. Escrevo porque, intoxicado de tempo e memória, não sei me expressar de outra forma. É preciso ser duro e viril porém delicado; ter finesse, sutileza, veleidade; é preciso engajar-se num estilo, ainda que inacabado; é indispensável ao escritor uma tenaz autocrítica, por-se em guerra não somente contra o meu tempo e a minha geração, mas sobretudo contra mim mesmo.
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