Haydée, personagem de A Colecionadora, 1967, Éric Rohmer
A nouvelle vague tornou-se sinônimo de vanguarda no cinema. Propunha uma nova sensibilidade para essa arte, ao mesmo tempo poética e política, inovadora e cheia de vivacidade. O conteúdo do filme passaria a ser a forma e a forma, o conteúdo. Uma articulação permanente. O diretor deveria assumir a sua responsabilidade como artista e autor, acima do produtor. O estilo de direção, ou mise-en-scène, passaria a ser considerado o núcleo criativo dessa arte, e não mais o roteiro.
Os primórdios da nouvelle vague aconteceram na década de 1950, quando alguns cinéfilios da Cinemateca Francesa se reuniram na revista de crítica Cadernos de Cinema. A partir de ensaios veementes, os críticos dos Cadernos elaboraram cânones e listas negras. Endeusaram-se alguns cineastas (sobretudo Hitchcock e Welles) e outros tantos foram demonizados. As palavras de ordem eram: autoria, estilo, audácia, realismo, expressividade de um mundo e uma afetividade. Surgia o cineasta-total: cinéfilo, historiador, crítico e diretor, sua biografia inteira entretecida com a arte. Surgia o cinema-cinema, na feliz expressão de Rogério Sganzerla.
Os primeiros longas-metragens da nouvelle vague são da virada de 1950 para 1960. Dessa época, são Nas garras do vício (Claude Chabrol, 1958), O signo do leão (Éric Rohmer, 1959), Os incompreendidos (François Truffaut, 1959), Acossado (Jean-Luc Godard, 1959) e Paris nos Pertence (Jacques Rivette, 1960). Longas de estréia do quinteto mágico, os cinco sacudiram o cinema mundial, inovando poéticas que se consolidariam e desenvolveriam, cada um a seu modo, durante a década seguinte.
Tamanho desejo de radicalidade pode passar a impressão que a nouvelle vague esteve intimamente associada às revoltas dos anos 1960. Que era parte das organizações políticas da época. Afinal, na mesma França, houve a explosão de maio de 1968.
Mas não. A nouvelle vague não participou, como movimento artístico, de nenhuma organização ou manifestação. Nem poderia. Seu maior mentor, o crítico André Bazin, havia morrido em 1958. Durante os anos 1960, cada diretor partiu para trajetórias individuais. A bem da verdade, a nouvelle vague era menos uma escola ou um todo orgânico, do que certo ímpeto originário, certa partilha de referências e inquietações, um amálgama de idéias que se desdobraria em direções diferentes e, por vezes, irreconciliáveis.
Do quinteto mágico, Godard engajou-se mais abertamente nas lutas. Bastam recordar seus filmes O pequeno soldado (1960), cujo assunto é a opressão neocolonial na Algéria, e Tempo de guerra (1963), um alegórico manifesto antibelicista. Ou então a temática marxista, numa poética brechtiana, de Week-End à Francesa (1967) e A Chinesa (1967), — o último inspirado num romance político de Dostoievski (Os Demônios).
Talvez por isso, tenha-se a impressão de um envolvimento global da nouvelle vague, visto que Jean-Luc era seu ícone maior. Porém, se havia cumplicidade crítica nos anos 1950, depois dos primeiros longas se esfacelou paulatinamente. Não havia organicidade.
Nos sessenta, François Truffaut nem sequer esbarrou em assuntos de militância. Filmava a dinâmica íntima dos personagens: triângulos amorosos, aventuras extraconjugais, episódios anedóticos. “Nascido” em Os incompreendidos, o timorato Antoine Doinel protagonizaria mais dois filmes no período, envelhecendo com o seu ator Jean-Pirre Leáud. Leve como uma pluma, o “ciclo Doinel” narrava as desventuras do querido pupilo do cineasta.
Afetivo e condescendente, não há na filmografia de Truffaut panfletos, denúncias ou conclamações. O mais próximo do cinema político foi o seu primeiro longa em cores, Fahrenheit 411 (1966). Uma história distópica sobre um mundo onde a escrita foi proibida e a função dos bombeiros passou a ser queimar livros. Lírico. Em Beijos Roubados (1968), a única remissão ao tumulto ocorre quando Christine (Claude Jade) comenta que a irmã está envolvida nas passeatas.
Em maio de 1968, Godard e Truffaut participaram ombro a ombro na confusão que melou o festival de Cannes daquele ano. Diante da mobilização universitária e das greves por toda a França, os dois aderiram ao movimento que exigiu e, eventualmente, conseguiu o cancelamento da premiação. “O cinema ficou para trás!”, discursou Godard, “a arte hoje não está mais em Cannes, mas nas ruas e praças”. A partir daí, ele politizará decisivamente os seus trabalhos, formando o coletivo Dziga Vertov (1968-72).
Truffaut não. Em que pese a atuação em Cannes 68, manteve o mesmo tom sentimental nos filmes seguintes, consistente com o seu estilo. Insatisfeito com essa “despolitização”, Godard polemizou e terminou por romper amargamente com o antigo colega dos Cadernos, em célebre entrevero, recentemente objeto de um documentário.
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O caso de Éric Rohmer (1920-2010), o mais velho da nouvelle vague, é ainda mais sintomático. No ultraquente período entre 1963 e 1972, produziu a seqüência Contos Morais, composta por seis filmes. Tomava como assunto a classemédia média, ordinária, em temáticas semelhantes ao romance burguês do século 19, e escrutinava a dinâmica moral/passional dos personagens. Enorme a sua distância em relação à vanguarda literária: o novo romance francês, de narrativa fragmentária e tema existencial.
Rohmer filmava sem qualquer ânimo de vanguarda. Fazia questão de permanecer “invisível” como diretor, com o mínimo de firulas. Sóbrio, circunspecto, não alardeava manifestos políticos ou estéticos, nem cultivava mitologias sobre o cinema. Sequer gostava muito de falar sobre os seus filmes e se identificava como “ex-crítico” nas entrevistas. Católico praticante, não se dizia um “homem de esquerda”.
No entanto, há nos Contos Morais de Éric Rohmer um sentido profundamente político. E de esquerda. Isso se dá em vários níveis.
Pra começar, na sua narrativa por assim dizer distanciada. Rohmer não invade a mente dos personagens. Não lhes extrai confissões. Não os conduz a clímaxes dramáticos para forçar um depoimento. Salvaguarda-lhes uma autonomia com fundo ético.
O personagem existe por si mesmo. Não há onisciência nem julgamento moral. O autor está junto de suas criaturas e não acima delas. O personagem tem esfericidade, não se mostra por inteiro e guarda de si um fundo intocado. Irredutível à imagem, ao discurso. Verdade a ser interpretada e não arrancada. E não dá pra saber a verdade última e entendê-lo totalmente.
Nisso, Rohmer é dostoievskiano, e assume uma poética dialógica com valor ético.
O “narrador” dos filmes-contos não se confunde com a instância narrativa. Quer dizer, o efetivamente narrado, — a coleção de imagem e aúdio, — excede o monólogo do personagem que “narra”. Mais exposto que os demais, é verdade, mas nem por isso o “narrador” recebe um aval. Pelo contrário, amiúde essa distância atua contra ele, denunciando-lhe o egoísmo, a hipocrisia, a soberba, a autoilusão, a ingenuidade. Fazendo o espectador desconfiar, interpretar, circular pelos argumentos.
Nesse sentido, a posição de “narrador” torna-o privilegiado para a crítica. Se o protagonista-narrador dos Contos Morais é invariavelmente o homem branco classemédia, pior pra ele. Suas paixões são desnudadas em todo o seu viés de classe, a sua egolatria pusilânime, o seu voyeurismo instrumentalizador. O bisturi de Rohmer não poupa seus personagens de uma fina cirurgia moral, expondo tumores próprios de seu gênero, classe e tempo. Erra feio quem assinala machismo no perfil do “narrador” dos Contos Morais.
Daí que as mulheres sejam ininteligíveis nesse primeiro Rohmer (até 1972). Incógnitas, sua verdade é a mais recôndita. Seu comportamento ainda mais enigmático, um quê indevassável.
Os protagonistas buscam dominá-las, fetichizá-las, usá-las, capturar-lhes a admiração. Mais do que ser amados por ela, pretendem provar que podem ser amados por elas, por qualquer uma delas. Basta quererem e zás, elas se apaixonariam. Mas elas resistem. Não resistem (apenas) dizendo não, mas afirmando a dignidade. Firmam-se como seres livres, diferentes, criadores de sua própria narrativa.
O amor para os “narradores” significa fazer do outro objeto de sua conspiração, tema de uma intriga íntima, gato-sapato de seus caprichos. O outro é uma peça do jogo e não um jogador. Desfilam homens que se acham o máximo, “donos da situação”. Mas, ultimamente, dela terminam reféns e disso se ressentem.
Daí o papel crucial de A Colecionadora (1967) no universo dos Contos Morais. Porque, nesse que é o quarto conto, as mulheres resistentes (Suzanne, Maud, Chloe) sintetizam-se em Haydée, a mais feminista entre todas as personagens de Rohmer.
Haydée é a culminação de uma ética, uma estética e uma política — uma figura mitológica. É a própria década de 1960, no seu devir minoritário, na sua afirmação no presente da mulher do futuro.
Haydée não só resiste ao mais irresistível dos personagens dos Contos, Adrien (Patrick Bauchau), como o desarma e humilha sistematicamente. Ao mesmo tempo que generosamente lhe confere chances de redenção, que ele todavia não sabe aproveitar. Pois unidimensional. Inepto em combinar desejos, limita-se a tentar impor vontades. Todo o êxito de Haydée sem qualquer moralismo, sem gritos ou slogans, sem nem mesmo um discurso coerente. Sustenta-se o filme todo a criatura menos dogmática e mais aberta à experiência. Sem convicções sobre si e sobre os outros, que não a certeza da dignidade indevassável, de não se deixar fetichizar e dominar, — mas nem por isso menos potente como mulher amante.
Haydée é mais do que a mulher independente (Suzanne, 2º conto), mais do que a mulher emancipada (Maud, 3º), mais do que a mulher libertária (Chloe, 6º).
Haydée é evolução da inescrutável e afirmativa Anna Karina, de Viver a vida (Godard, 1962), e antecipa a libertina e avacalhadora Helena Ignez, de A mulher de todos (Sganzerla, 1969).
Um personagem só, na potência da verdade que exprime, numa narrativa que a faz transbordar, é capaz de politizar uma obra mais do que cem panfletos.
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Este ensaio supostamente seria a crítica do quarto Conto Moral
de Éric Rohmer, o filme A colecionadora
(1967), dando continuidade ao dossiê que estamos montando, por encomenda do CinefiliaNET . Entretanto, a pena dançou em direções inopinadas, e me perdi. Mas prometo escrever a crítica da obra citada esta semana. Para críticas do QdL de outros filmes de Éric Rohmer, abaixo os links:
