críticas
Publicado em 10 de novembro de 2014. Comente

Crítica de Interestelar, Christopher Nolan, 2014.

Farm

Primeiro foi o trigo, depois o quiabo, agora é a vez do milho. Tudo em extinção. O apocalipse ambiental já aconteceu. Mas o fim do mundo não veio com a subida das águas nem pelo choque de um cometa. O mundo acaba numa lenta agonia com a exaustão paulatina dos recursos naturais, devastados por pragas incontroláveis e tempestades de areia. Os últimos humanos converteram o mundo numa imensa plantação de milho, em cujas colheitas remanescentes se agarram antes do esgotamento derradeiro. Não há mais sentido em estados, exércitos, grandes projetos ou cidades efervescentes. Tudo isso desapareceu ante à necessidade básica de comer.

O protagonista, Cooper, mora numa pequena propriedade rural do meio-oeste americano, com seu pai e o casal de filhos, Tom e Murph. Chamado na diretoria da escola, é recebido por dois professores de esquerda. Uma mulher e um negro, que repreendem o comportamento da filha. Murph teima em afirmar que o homem teria ido à Lua no século 20, contrariando os livros de história. A corrida espacial, afinal, não passou de uma farsa de televisão montada para assustar os soviéticos e vencer a guerra fria. O que estava em jogo, na verdade, era a consolidação de uma economia predatória baseada no consumo e desperdício, o que preparou o terreno para a catástrofe ambiental no século seguinte. O pai insiste que quer ver os filhos como cientistas e engenheiros, ao que os diretores recomendam a resignação: “somos uma geração de fazendeiros”.

Cooper no entanto não se conforma em pensar pequeno. Angustiado com a impotência que parece acometer todos em sua volta, não pretende ficar preso aos ciclos de uma natureza que decidiu sufocar a espécie humana aos poucos. Contatado por uma entidade estranha que se apresenta para a filha, ele irá seguir os sinais divinos, embarcando na teodiceia restauradora dos valores em que nunca deixou de acreditar, apesar do ocaso social. Ele passa a exercer o papel do eleito para salvar a humanidade. A mão do destino o conduz até uma espécie de Área 51 no meio do deserto, onde uma elite política de cientistas trabalha secretamente num plano redentor, já em andamento. O plano consiste em desbravar galáxias distantes a partir de wormholes providencialmente surgidos, a fim de encontrar um planeta habitável para fazer o êxodo. Cooper, como todo bom messias, chega na hora certa para pilotar a expedição.

Poderíamos estar no universo de um Oswald Spengler (O declínio do ocidente), o darwinismo social contra as tendências fracas que adoecem e paralisam o ímpeto civilizatório de dominação. Ou no cinema de um John Ford, em que a frontier comparece para energizar um mundo caduco e gerar novos valores. Nas franjas do desconhecido, o horizonte da fronteira aberta classifica o homem entre fortes e fracos, sadios e doentes, de onde brota o melhor de cada um, a autêntica plantação dos valores da América. Cooper prefere aventuras indômitas ao sedentarismo da família. Sabe o que faz e vai cumprir a missão, nem que pra isso tenha de atravessar o hiperespaço, desafiar as leis da física e mergulhar nas entranhas de um buraco negro.

Interestelar dramatiza o conflito entre os céus da ciência e a terra do atraso. Drama que se desdobra entre os filhos de Cooper. Se Murph representa a ciência racional que pretende redimir o homem, Tom é o típico interiorano pequeno-proprietário branco, reativo a novas ideias. Mas a transcendência aparece também do lado da filha, que se junta aos sabe-tudo da NASA como se a resposta à crise pudesse vir da resolução de uma equação. No filme, é exatamente o que acontece, quando o messias cumpre seu papel transmitindo o segredo do universo diretamente da quinta dimensão (Deus) para as pranchetas de Murph. A eureca salvadora desfecha o enredo num golpe único, num breakthrough narrativo que eleva o mundo da pasmaceira à superabundância. É a conquista da terra prometida.

Embora recheado da polpa de ficção científica de um A.C. Clarke, Asimov ou C. Sagan, Interestelar não é uma ficção leve imersa num caldo cultural liberal-democrático de divulgação de conhecimentos científicos. E menos ainda uma problematização da condição humana diante da expansão alucinada de horizontes celestes, acompanhada da exasperação de angústias que sempre puxam para a terra e o mundano, como em Solaris ou 2001: Uma odisseia no espaço. Em vez da trama existencialista do filme de Tarkovski, a aparição repetitiva de sentimentalismos; em vez do conflagrado HAL900 de S. Kubrick, mascotes eletrônicos sem personalidade, prontos a se sacrificar pelo bem da humanidade.

No âmbito do cinemão blockbuster, o filme responde a Avatar (J. Cameron). Se Avatar expunha a vontade de renovar os mitos com a cosmovisão tecnoutópica dos Navi, Interestelar propõe uma restauração dos valores da América. Ante a perda da fé da pós-modernidade, Cooper reafirma uma missão cujo núcleo moral inabalável se esgueira pela narrativa de maneira singela: ele não quer decepcionar a filha. Avatar sugeria o avanço inadiável para um altercapitalismo, com um espírito do tempo mais globalizado, responsável e sustentável. O novo blockbuster de Nolan é uma violenta reafirmação da liderança prometeica das elites mais esclarecidas. Não à toa os efeitos especiais de Avatar remetam ao mundo dos games e à sensibilidade ecológica, enquanto Interestelar esteja ancorado plasticamente à era Reagan. Em Interestelar, os astronautas vestem uniformes da NASA, os contatos de terceiro grau acontecem no Kansas e a colonização espacial finca bandeiras com estrelas e listras.

A defasagem do filme em relação a um mundo em franca mutação é absoluta, diante do “perigo chinês”, dos conflitos abertos da era Obama e da proliferação de lutas e frentes pelo mundo. Se a crise do meio ambiente tem alguma saída, vem pela radicalização de uma democracia global, nunca pela missão autoatribuída de elites e messias brancos, com bottons do Partido Republicano. Sem deus ex machina, só a democracia. Na contramão das transformações, Interestelar marca passo na pretensão megalomaníaca do cinemão de Hollywood. Uma imagem tão futurista quanto em via de extinção.

 

 

Publicado em 4 de novembro de 2013. Comente

Crítica de O Capital, Costa-Gavras, 2012.

Existe um gênero do cinema americano que transpõe a narrativa do thriller ao mundo financeiro. Esse tipo de filme retrata personagens à frente de grandes operações empresariais e financeiras, em meio a uma realidade que desmorona junto das cotações da bolsa. Ambientada na crise da economia global, a trama expõe a selvageria do funcionamento das altas finanças no coração do capital, uma máquina de moer gente sem gentileza para idealismos. O thriller financeiro costuma conduzir os personagens a encruzilhadas morais e impasses dramáticos, onde se veem na contingência de escolher entre manter-se fiéis a princípios mínimos de conduta moral, ou inescrupulosamente seguir a escalada de trairagens e golpes baixos para vencer. O desfecho se dá na moral à americana, punindo os gananciosos, geralmente ensinando a lição que há coisas mais importantes do que o dinheiro. A mensagem se realiza na ideia que deve haver limites à ganância do capital: mais moralização, mais regulamentação, mais humanismo.

O Capital, de Costa-Gavras, se insurge contra essa moral. Quem espera personagens comprimidos entre a ganância e os princípios vai se decepcionar. O filme esboça vários lugares comuns do cinemão americano apenas para frustrá-los um depois do outro, deixando as expectativas no vácuo. As escaladas dramáticas são abortadas sem mais.

Marc Tourneuil não é herói nem anti-herói: apenas uma pessoa determinada a identificar-se inteiramente com a própria situação. O narrador vê os outros personagens e seus problemas de maneira achatada, opaca, como peças sacrificáveis do Grande Jogo cuja óbvia razão de ser, jamais nos enganemos, sempre foi tirar dos pobres para dar aos ricos (e morrer de rir no processo). Niilista, ele não se ilude, não se culpa e escarnece dos sermões. O problema não é que traia, humilhe, engane, conspire e estupre, não é de ordem moral. Este é o sistema, the winner takes it all, então é preciso vencer. Como o processo do capital, o que move o presidente do banco é a autoafirmação de seu próprio valor, numa lógica autorreferencial e circular. Mesmo quando o personagem parece à beira da “irracionalidade”, quando cenas em futuro do pretérito sugerem o que no íntimo gostaria de fazer, isso não passa de um encenado acting out, que no final apenas confirma o próprio não-fazer.

O capitalismo é cowboy no sentido que, como no velho oeste, nele não há espaço para grandes reflexões políticas, dilemas existenciais ou julgamentos severos de caráter: existem somente fortes e fracos, os que ganham respeito e os que perecem, os que vão lá e tomam, e aqueles que são tomados, humilhados, violentados sem dó. Não existe nenhuma crise dos valores por trás do colapso do capitalismo. Ele é a própria crise. O colapso não passa da exposição da própria essência, o momento da máxima contradição, “onde fermentam as maiores fortunas” e as revoluções — aliás, um campo cego do narrador. Em Cosmópolis, os manifestantes vandalizam a limusine do vampiro, mas em O Capital ele viaja de jatinho, muito distante da rua.

As três mulheres ocupam lugar crucial no filme. Não somente para realçar o machismo impregnado na narrativa, o que o filme faz questão de gritar desde a primeira cena: o  banqueiro agoniza de um câncer de testículo de que não cuidara, por vaidade de homem. Os banqueiros e executivos em ternos impecáveis transpiram à testosterona, numa competição onde mais dinheiro igual mais respeito. Nesse mundo masculinizado, cada uma das mulheres que se relaciona com Marc exprime uma qualidade que vai se mostrar incompatível com o capital: o amor (a esposa Diane), o compromisso ético (a intelectual Maud) e uma vida de prazeres (a supermodelo Nassim). O capitalista se apropria das ideias das duas primeiras e as vira do avesso: o maoísmo de Diane viabiliza as demissões em massa, e a análise inteligente de Maud o permite escapar do cerco acusatório de seus colegas, apenas para isentar a si e a todos por tabela. Incapaz de relacionar-se com a terceira, o faz da única maneira acessível, violentando-a. O que não pode parasitar, o capital estupra sem cerimônia.

O indestrutível cinismo de Tourneuil reflete a ausência de qualquer moralidade que possa ser compatível com a representação do capital. As tentativas de o cinemão americano livrar a cara do capitalismo, para acusar a cobiça e a corrupção do ser humano, são pífias e ultimamente cínicas. Essa indústria de “thrills” opera na mesma matriz e lhe é funcional. O bom gosto é uma questão moral. A mensagem agora é mais simples: não existe ponto de vista ético possível por dentro do capital. Nenhuma possibilidade de moralizá-lo ou humanizá-lo. O filme não aceita a ética postiça, típica do “capitalismo de cinema”, que instala um maniqueísmo por dentro do sistema capitalista apenas para redimi-lo como um todo.

O capitalismo, e esta é a única saída, precisa ser abolido. Não deixa de ser um filme direto.

Com a colaboração de Talita Tibola.

Publicado em 14 de fevereiro de 2013. Comente

Tradução do italiano por Bruno Cava, de Django o l’arte postcoloniale di Tarantino, por Miguel Mellino no site UniNômade 2.0 [a chamada acima ao post é deste blogueiro-tradutor e não corresponde ao título original]

Django, a arte pós-colonial de Tarantino (título do autor)

1. Ni olvido ni perdòn. Nem esquecimento nem perdão. Era um slogan político na Argentina dos anos 1970, dirigido contra os militares responsáveis pelo golpe de 1955, que depôs o governo democrático de Perón. O slogan pode ser útil pra compreender o sentido difundido por Django livre a respeito da escravidão e seu papel na história dos Estados Unidos: é impossível esquecer, é impossível perdoar. Este talvez seja o sentido trazido pela cena final do filme: Django, um escravo liberto das correntes, consuma seu ódio-vendeta atacando não só os patrões brancos, mas todo o sistema escravocrata das fazendas. Candyland deve ir pelos ares como um todo: ali não há nada para ser salvo, não bastaria apenas fugir ou salvar a mulher amada. Daí um filme ferozmente anti “politicamente correto”, — o que não poderia surpreender verdadeiramente quem conhece o estilo pop e corrosivo de Tarantino.

No filme, Django e Brunhilda, — armados de um ódio na verve do escritor Frantz Fanon, ou seja, jamais movido por “grandes ideais” ou “retóricas progressistas”, como outros escravos célebres da história do cinema, — estão inflamados de uma raiva em estado bruto, a raiva que sentem os “danados da terra”, dessa vontade em nada conciliadora ou misericordiosa. Por isso, eles se configuram como o lado avesso do casal Obama-Michele. E por isso, não admiram as críticas ao filme nos Estados Unidos; nada mais distante do clima “politicamente correto” pós-racial dos tempos de Obama, do que o ânimo rancoroso, vindicativo e punitivo de Django. A cena final também é emblemática desta estrutura particular do sentir: quando Django exerce seu ato reparatório pessoal vestido com as roupas do patrão.

Consiste nisso uma fração importante da política representacional promovida no filme: nomear a raça — inclusive com o controverso significante nigger — de maneira que emerjam os seus efeitos como materialmente constituintes do presente. Django, portanto, não faz outra coisa que não seja demolir, de modo sujo, irônico e violento, a estrutura montada pela higiene linguística do politicamente correto pós-racial, — ou seja, de uma cadeia de significados que não cessa de apresentar a raça como um elemento meramente residual, como um parêntese (primitivo, irracional) da história (americana, moderna). É um filme profundamente perturbador do senso comum sobre o racismo. Django emporcalha com maus modos a água resultante dessa higiene linguística racial, assim como a luta cruenta entre os mandingos derrama sangue negro no glamour do salão do escravagista Calvin Candie; um contraste pungente — amplificado pelo barulho dos ossos quebrados dos mandingos — por meio do que Tarantino consegue desconstruir, em termos puramente visuais, o fetichismo dos produtos da sociedade das fazendas, — ou seja, evidenciar a violência física na base do modo de produção escravocrata.

Nos termos do camaronês Achille Mbembe, se pode dizer que Django contribui para revelar o lado necropolítico da modernidade (a política de morte física e social predicada pelo colonialismo) como o avesso do que Foucault chamava “biopolítica ocidental”. O filme desta forma se coloca sobre o rastro pós-colonial aberto pelas célebres injunções históricas de Césaire e Fanon para que se abandone a Europa-Ocidente. Django, uma espécie de reedição em celulóide dos escravos rebeldes dos 1800, como Nat Turner ou Gabriel Prosser, nos aconselha com sua vendeta a um juízo igualmente radical e lapidar: a história dos Estados Unidos é indefensável. Aqui reside a diferença entre Django e outros filmes sobre a escravidão, como Amistad de Steven Spielberg. Django e Brunhilda, como a escrava do romance Beloved de Toni Morrison, preferem a morte à escravidão: qualquer outro gesto que não seja a luta, a porrada ou a resistência terminariam por reconhecer o direito do patrão.

2. Alguns — como Spike Lee — recorreram à (seriedade da) história para deslegitimar Django. Mas, realmente, a arte radical de Taratino nos propõe Django para deslegitimar (a escritura d/) a história. Nesta chave, Django parece ter um imaginário ponto de encontro com as palavras famosas de Tagore (com o que o indiano Ranajit Guha, dos Subaltern Studies, inicia o seu A história nos limites da história do mundo): ergue-te ao redor de tua história, com os teus mitos. É assim que Taratino continua o discurso começado com Bastardos inglórios. Nesse filme, de fato, ele se propunha a destruir toda a mitologia preservacionista dos êxitos da Segunda Guerra mundial: ao diabo com os americanos (heróis, libertadores), com os nazistas (emblemas do mal absoluto) e com os judeus (vítimas por definição), ali ele não fez outra coisa que não recontar a própria história dos vencedores, que não é outra que uma história escrita e feita pelos bastardos sem glória. E é a própria ausência de qualquer referência à URSS que nos permite perceber como nos achamos dentro de um relato bem preciso, em que seus códigos não são aqueles da típica (re)escritura histórica. É claro que Tarantino não está realmente interessado em opor uma visão da história à outra.

Em Django, a desconstrução de todo sentido da História procede num tom irônico similar: ao diabo com os brancos (todos racistas), com os negros (todos vítimas), e com a América precedente à Guerra Civil, — ou seja, com uma sociedade construída pelo senso comum dominante como premoderna e residual e, por isso, destinada à inevitável derrota pelas mãos da América verdadeira, aquela antiescravagista, progressista, moderna e republicana (este, por exemplo, o subtexto de Amistad). Em um filme como noutro, Tarantino procede à destruição dos mitos com a mesma estratégia pós-moderna — e agora decididamente pós-colonial — de deconstrução: a forçação do clichê e dos estereótipos (produzidos pelo cinema e outras emanações da indústria cultural), ao ressaltar os seus aspectos grotescos. É a própria vontade de caricaturizar, de saturar de sentido os clichês, até que explodam, que nos permite liberar-nos deles, e destruir o sentido que pretendem trazer. E é exatamente através dessa estratégia que a ironia pós-moderna se propõe como crítica da doxa, da arbitrariedade de qualquer sistema de significados. Como a pop art de Andy Warhol ou de Jean-Michel Basquiat, a estratégia discursiva de Tarantino tem sido situar a crítica da ideologia ou dos valores dominantes da sociedade contemporânea através de uma superexposição irônica de seus próprios mitos. Pense-se, por exemplo, em duas cenas de Django: a sátira da Ku Klux Klan (que remete nem tanto a uma pressuposta realidade fora dos textos, do que aos filmes de David W. Griffith: O nascimento de uma nação e Intolerância), ou ao fato que quem liberta o escravo negro não é um americano, mas um alemão (invertendo deste modo uma lógica cinematográfica repetida até o tédio, de alemães libertados pelos americanos). Pode-se concluir — contra Spike Lee e outros — que um dos escopos de Django é alargar o significante da raça em seus conteúdos, até torná-los ridículos, até fazê-los dispersar no sem-sentido.

Assim procedendo, o cinema de Tarantino não faz mais do que reportar os mitos (os significados históricos) ao status de meros significantes. Filmes como Bastardos inglórios e Django nos recordam uma das principais heranças dos movimentos culturais de 1968: a luta de classe, a luta política não pode prescindir da luta pelo significado, pelo sentido. Dito de outro modo, libertar-se da linguagem, desindentificar-se da subjetividade instituída, consiste numa condição inicial para qualquer subjetivação política. Esta a maneira pela qual Tarantino convoca Benjamin: à estetização da política, a politização da arte. Claro que a ideia da política que emana do filme de Tarantino é muito diversa daquela de Benjamin, mas Tarantino segue até as últimas consequências a mesma premissa: a arte, o cinema, é um dos principais instrumentos para destruir a mitologia difusa da política e das indústrias culturais, a história dos vencedores, a subjetividade coletiva. Não à toa, é num velho cinema de Paris que se consuma o ato final de Bastardos inglórios: a explosão dos mitos através do que f0i escrita boa parte da história do pós-guerra. Tarantino afiança à arte o papel de libertar-nos da história (no sentido constituído dela), de fazê-la voar aos ares e de transformá-la numa pilha de fragmentos, de ruínas. É a catástrofe necessária, o apocalipse, do que poderá surgir um mundo novo. E é isso que nos diz ainda a cena final de Django: a libertação de Django (de todos os danados da terra) depende exclusivamente da redução de Candyland (da história ocidental moderna colonial) a uma pilha de destroços. Em suma: não haverá liberdade sem arrebentar a Estrutura material e simbólica da História (ou seja, da Europa, do Ocidente). Isto está sugerido também pelo próprio papel de Tarantino no filme: lembremo-nos que Django começa a sua jornada de libertação final somente depois de fazer saltar pelos ares o personagem interpretado pelo diretor.

3. Nesse sentido, Django fala também da Europa. Também o velho continente tem a sua Candyland oculta: a sua secular história imperial-colonial. Mas, à exceção do formidável Caché de Haneke, e de alguns outros exemplos isolados, o cinema europeu parece ainda inibido ante a violência simbólica da Estrutura, — ou seja, inibido pelo esquecimento. Pense-se, neste ponto de vista, nas resistências encontradas na Europa para a aceitação plena do conceito de raça, como significante ou dispositivo-chave de sua história e, assim, da constituição material do próprio presente. Com Django e Tarantino, acreditamos que seja hora também na Europa de nomear a raça. Uma das maneiras obrigatórias para começar a explodir a Estrutura e seus diversos e atuais dispositivos de comando: materiais e simbólicos.

Publicado em 23 de janeiro de 2013. Comente

Espectros que rondam o Brasil

Existem filmes engajados em que você sai do cinema com uma compreensão suficiente da mensagem desejada pelo diretor. Dos panfletos aos filmes-denúncias, militam abertamente por uma causa, e não guardam a menor reserva em tomar partido. Noutro tipo de filme, igualmente ativista, tem-se a impressão que o filme não resolve nada, não esclarece, mas é bem sucedido em apresentar um impasse. Os últimos se limitam, modestos, a oferecer as coordenadas de certa situação de perplexidade, e então abrir o assunto à reflexão e ação dos espectadores. O som ao redor não se encaixa em nenhuma das categorias citadas. É um filme que você pode sair do cinema achando que algo de muito importante está faltando ou, paradoxalmente, que está sobrando. Que algo de essencial na “mensagem” se perdeu, ou que excede o enunciado. Entre a falta e o surplus, se pode perscrutar quem fala nesse filme.

A paisagem do filme consiste no que às vezes é chamado de “classe média média“. Uma composição social que tem suas peculiaridades e trejeitos regionais; embora nos comportamentos, grosso modo, seja a mesma em qualquer cidade brasileira. A câmera vasculha o cotidiano dessa população fragmentada entre grades, paredes, muros altos, marquises e corredores estreitos. Entre a ansiedade e o terror, agorafóbicas e paranoicas, as pessoas se cercam de concreto armado e se isolam umas das outras para viver o seu paradigma habitacional, na mais reacionária democracia de condomínio. A câmera percorre a paisagem como se esta fosse uma velha conhecida, em incoercível nostalgia, porém parece jamais identificar-se a ela.

O real é forçado, distorcido, implacavelmente desassossegado de maneira a dar passagem a outras ordens da percepção. Faz isso com sobriedade, com a firmeza de quem conhece cinema a ponto de não incorrer nas ingenuidades correntes. Portanto, sem deslumbre com rotinas encantadas, com o “instante eterno” de indies metidos a besta e apaixonados pela câmera, quer dizer, por si mesmos. O som ao redor é muito mais do que isso. O tom é de investigação, com cautela, quase tateante. Nenhuma paixão pelo real: distanciamento. E nenhuma condescendência do diretor ante suas criaturas. O protagonista João termina o filme pintado como (ainda mais) um pequeno-burguês descolado. Escusa a própria posição de classe com a mera consciência da injustiça, refugiado numa conveniente passividade. Não sucede vacilação, dilema, qualquer esboço de ação. João é a patética “bela alma” do filme, no melhor humanismo de madame brasileira, esse que se compraz de sentar à mesa com a empregada ou conversar com o porteiro. O problema está no comprazer-se.

É de fato facil emplacar no filme o esquematismo de classe. Apesar de o diretor não firmar uma instância crítica (tipo Sérgio Bianchi em Os inquilinos), ou mesmo pedagógica (idem, Cronicamente inviável), nem se exaltar politicamente como agitador e panfletário (tipo Cláudio Assis), e tampouco se render a estrito naturalismo de fundo sociológico (como A casa de Alice, de Chico Teixeira); vai ficando claro como O som ao redor insinua uma oposição social. Uma oposição que aos poucos, ou a qualquer momento, de súbito, pode se converter em antagonismo real. A violência está na esquina, e é legítimo esperar por ela. Do meio do filme em diante, a ansiedade e o terror da classe média começam a encarnar num grupo de personagens, revelando a dialética entre segurança e insegurança. O esquema de classe (ou raça) vai coalhando na narrativa, um enunciado tão repetidamente sugerido que acaba se impondo ao enredo. A sensação que se tem é que a câmera está investigando essa divisão, mas nunca tem certeza do que retrata, se é isso mesmo, ela avança, hesita, recua, e no final acaba atropelada pelos acontecimentos.

A força do filme, o que nele falta e o que sobra, está na capacidade de tecer uma subnarrativa. Só ao final se tem a noção do trabalho cuidadoso de conferir consistência sonora a essa latência. Sobretudo sonora, apoiada sobre truques de gênero (o terror). Marx também frequentava assiduamente Shelley, de quem aproveitou vampiros, mortos-vivos e monstros de toda sorte para a sua obra crítica. O subterrâneo do filme está mesmo na ronda dos espectros. Esse inconsciente ameaçador, entreouvido e entrevisto, nunca encarado de frente, constitui o verdadeiro sujeito de O som ao redor. Diz muito sobre a nossa realidade.

 

Publicado em 13 de setembro de 2012. Comente

Crítica de Cosmópolis (David Cronenberg, 2012).


A limusine de Eric Packer não corre pelas ruas. Ela flui, sem pressa, acompanhada por seguranças e assessores. As conversas também fluem, quase maquinais, sem afeto. Nas telas no interior do carro, fluem tabelas, gráficos, curvas, estatísticas, correntes de cifras e índices desapaixonados. Sua limusine é microcosmo, para onde convergem os dutos de dinheiro. Espaço e tempo de um capital semovente, que não pode parar de fluir. As bolsas de valores passaram a funcionar 24 horas por dia. O mercado mundial está em toda parte. Todos estão incluídos na fluidez infinita do sistema. As próprias pessoas se dissolveram nos fluxos de valor. Elas não existem mais como unidades distintas. O capital se confunde com a textura da vida cotidiana.

Em Videodrome (1983), se perdia o contato com o real mediante sucessivos delírios “orgânicos”, provocados pela televisão. Em Filhos do medo (1979), a alucinação produzia efeitos psicossomáticos, capazes de gerar crianças monstruosas. Em Naked Lunch (1991), as máquinas tinham pele, carne, boca e ânus, e interagiam com os humanos. Em eXistenZ  (1999), eram instalados plugues, programas e implantes nos corpos dos personagens, e eles transitavam por múltiplas realidades virtuais. Em Cosmópolis, o tecnossurrealismo de Cronenberg atinge o ápice. O homem e as partes de seu organismo, o cérebro e os sonhos se tornaram peças de uma megamáquina. Os elementos maquínicos estão inteiramente incorporados ao humano e vice-versa, em comunicação interna mútua. Dez mil microconexões no nível do comportamento, da percepção, do desejo, da sensibilidade. A alucinação agora está molecularizada pela realidade. Indissociavelmente.

A maquinaria toda é operada como um elaborado videogame para gênios super-yuppies e supernerds, como Packer. Os elementos maquínicos de seu corpo estão perfeitamente ajustados à megamáquina. Ele é prolongamento, personificação, a realização plena de uma moral. Sem sair da limusine, com breves gestos e falas precisas, ele comanda o império. Eis a utopia do capital em pessoa. Ele é o pequeno deus, o mestre dos jogos, a combinação perfeita entre ego e ciência. Físico, roupas, óculos, gestos, charmoso, elegante, erótico, apenas 6% de gordura corporal: ele é perfeito. A esposa é perfeita. A limusine é perfeita, uma redoma esterilizada à prova de cheiros, ruídos, da mediocridade, do tumulto.

Mas a vida é mais. O capital não consegue controlar tudo. Os vampiros não podem sugar a vida inteira. O problema das bolhas é que mais dia menos dia elas estouram. São estouradas por pressão interna. Há muito mais acontecendo na China do que o iuã. Os fluxos afinal podem ser perturbados. Os esquemas, desarranjados. A festa confinada dos night clubs dá lugar à festa violenta dos protestos de rua. O regime laminar se torna turbulento. A turba de indignados resiste. O processo pára, o valor não se realiza, pop!, colapso do sistema. Cosmópolis é um filme sobre a crise. Não se passa em Nova Iorque por acaso. Enquanto as máquinas bárbaras proliferam fora do carro, ameaçadoras e violentas, Packer não pode fazer mais do que discutir teoria com uma assessora. É a sina do capital, a abstração impassível diante da revolução que bate à janela. Mosaico da decadência do capitalismo contemporâneo. Um road movie Occupy.

A utopia e a miséria, as imagens do sucesso e do fracasso se encontram no final. Nessa altura, a utopia se desfez junto das roupas, do cabelo, do casamento, da fortuna, do glamour. Num mundo em ruínas, Packer encontra Benno, seu gêmeo maligno, o avesso da utopia. Dois subprodutos do sistema, o capital realizado e o irrealizado, duas faces do mesmo trabalho morto e parasitário. Descartáveis. Benno deixou a imperfeição se exprimir. Comiserou-se. Percebeu as coisas. Packer é incapaz todavia de reconhecer a assimetria. Passou o filme tentando, mas não pôde ouvir sequer a própria próstata. Não compreendeu onde dormem as limusines. Como o capital, Packer fluiu pela cidade num caixão. Direto ao colapso derradeiro.

Publicado em 5 de julho de 2012. Comente

Os mangueboys e manguegirls são indivíduos interessados em hip-hop, colapso da modernidade, Caos, ataques de predadores marítimos (principalmente tubarões), moda, Jackson do Pandeiro, Josué de Castro, rádio, sexo não-virtual, sabotagem, música de rua, conflitos étnicos, midiotia, Malcom Maclaren, Os Simpsons e todos os avanços da química aplicados no terreno da alteração e expansão da consciência. ” – Manifesto Caranguejos com Cérebro (1992)

Faz tempo que eu precisava de um filme como esse. Um que aposta tudo, sem reservas, sem medo de ficar mal com ninguém, sem medo do ridículo, de ser tachado de ingênuo. Com a inocência de quem se sente livre para fracassar. Sem medo inclusive de fracassar na repetição, ao engajar-se num estilo que vem desde Amarelo manga. Conjuga o sórdido e o belo, tenta enxergar a força por dentro da escrotidão.

E que se danem os fãs que já fazem de Cláudio Assis uma grife, em mais uma igrejinha festivalóide. A força subversiva de A febre do rato está em pular fora do impressionismo indie auto-indulgente de filmes como Os famosos e os duendes da morte ou Estrada para Ythaca, dois exemplares notáveis; bem como do deslumbramento pequeno-revolucionário autofágico, como de A concepção. O de Cláudio Assis quer agarrar o mundo e não lhe extrair impressões. Quer a desutopia subdesenvolvida e não alguma utopia em esquemas. Se está faturando os festivais, seus funcionários chegaram em atraso e inconvenientes, ante um filme que se quer chão, e que deve (de direito!) ser projetado na rua.

Fala de revolução, ou melhor, de devir revolucionário. Começa e termina no lodaçal, onde coexistem a natureza dos rios e o esgoto da cultura. Nesse filme, escapar pelo terceiromundo quer dizer entrar descalço no mangue, banhar-se nessa lama ultranutritiva, e viver a metrópole como manguetown, achar o mangue em nós mesmos, o nosso, o conceito mangue de vida. É no mangue que vivem os caranguejos com cérebro. Eles não caminham nem pensam pra frente, e não estão nem aí para o futuro do Brasil. O futuro, para eles, não existe. Este “desvairio irresistível de uma cínica noção de progresso” cercando a favela com os prédios da nova Recife, a “nova classe média” retratada como pano de fundo.

A manguetown parece mitológica, os botecos, barracos, cortiços, prainhas, festas juninas, com seus arquétipos: a travesti, a puta, o coveiro, o bêbado, o malandro, a estudante de escola pública, as velhas gozosas, o poeta de rua. Num primeiro momento, a estilização reforça a atemporalidade dos mitos, moldados pelas formas puras. Fotografia em preto e branco, enquadramentos minuciosos, panorâmicas precisas, truques de toda a espécie que até sugerem o velho vício “olha-como-estou-filmando”. Mas não. A dose de formalismo de que parte o filme se despedaça quando os corpos entram em cena, quando as imagens e palavras vão ganhando corpo através dos movimentos e relações entre personagens. Uma manobra de libertação da forma pela carne. Assim foi com os arroubos e cuteladas de Amarelo manga, com a sevícia (e o renascimento) da menina em Baixio das bestas. E de novo, em A febre do rato. Há qualquer coisa de excesso a qualquer tentativa de construtivismo de caméra-stylo. O diretor sabe deixar passar, cortar, segmentar, sabe se preencher, se deixar levar… Não tem mito, é real que não recalca as cargas imprevistas, o intempestivo das cenas. Veja-se a cena clímax. Ela sai truncada de constrangimentos e barreiras, imperfeita, doída mesmo. Ali, imagino, os atores podem estar se perguntando: o que é isto? é um filme? o que estou fazendo aqui? o que se passa?, perguntamos todos.

Ingênuo? romântico? sem proposta? ora, de que cinema se está falando? que filme seria esse? Quando fala de revolução, não está tão preocupado em como ou quando fazê-la, nos programas ou promessas de futuro. Querem o quê, algum agitprop esquerdista? algum profeta mártir da brasilidade, guiando as massas para a revolução redentora? Se tem uma coisa que A febre do rato não está nem aí é com o futuro do Brasil. Quem domina com o futuro é o governo. E o nosso não quer saber de fantasia.

Quando o poeta rueiro se mete nas rodas e, inoportuno, declama o texto, ninguém está muito preocupado com a qualidade, a métrica, o rigor, o convencimento. Muito menos com as ideologias ou bandeiras que desfralda. Não entender sequer é problema. A fala inoportuna tem outro rendimento: mudar o regime de intensidades, aguçar as relações, co-mover e mobilizar e induzir febres. Para onde? Para outro lugar. Aqui não. Para mais ali, onde não estávamos, onde o poder das identidades não nos pegou, ali onde posso me ver aqui, ontem, onde não sou mais. Essa distância entre o antes e o depois é vencida menos pelo tempo decorrido do que pelo que acontece, pelo próprio ínterim, ainda que imperceptível. O filme não deixa de captar essa potência que ativa as pessoas, nele tudo está prestes a.

E o Zizo? Um pouco de cada coisa, hilota bêbado, idiota da aldeia, Dom Quixote, Boca do Inferno, Marquês de Sade. Um Paulo Martins lúmpem, sem tanto idealismo, todo ele sexo, estômago e revolução. A sedução tem as suas epifanias, uma cogitação inaudita que de repente vem e te fulmina, e opera no real. Pode ser uma mijada erótica, a palavra certa, a nudez, o fogo, as barricadas. Zizo alterna o sórdido e o belo, à espreita do algo que mexe as pessoas e muda a cena.

E não tem nada de ingênuo num cara que quer mudar o mundo mas, porra, confessa que talvez não faça a menor diferença. Antipublicitário. Eis aí um pessimismo alegre que, feito multidão, pode levar a anos incríveis como 1871, 1905, 1968 ou 2011 — revoluções cuja febre desprogramou épocas inteiras da história. Com a alegria do militante que sabe não poder confiar totalmente na eficácia das lutas de que participa e nas causas que subscreve, mas se mantém motivado pelo desejo de viver intensamente o tempo, suas sensações, imaginações e contradições. Um pessimismo alegre que nos permite cruzar a vida sem ceder no principal.

Anti-sentimental, de um tesão bárbaro, um cinema liberto de formas submissas ou macetes-de-festival, induz a libertação dos conteúdos e se deixa afetar pelo devir revolucionário, da poesia no ar, dos corpos politicamente animados, do manguetown em que nos reinventamos e reinventamos a pólis. Toma por inimigo antes a polícia em nós mesmos: a servidão voluntária, a voz filistina, o recalcamento do desejo pelo medo, pela repulsa, o remorso, a vergonha, o anseio de pertencer, de ser alguma coisa, pela dívida infinita que nos interpela com os afazeres (sempre temos coisas demais pra fazer para parar e sonhar).

Um filme pra desentupir as artérias e fazer o sangue voltar a circular pela metrópole, como queria Chico Science.

Publicado em 5 de janeiro de 2012. Comente

Se têm dois filmes que antagonizaram no cinema comercial de 2011 foram A Árvore da Vida (Terrence Malick) e A pele que habito (Pedro Almodóvar). Dois auterismes nos antípodas do mainstream.

Malick

O filme de Malick ganhou a Palma de Ouro, foi bem recebido pelos públicos e obteve muitas críticas positivas.

Um filme profundo, como repetido mil vezes. Busca a Verdade e o Bem nas coisas cotidianas. Almeja a profundidade através de realidades simples.  É suficiente uma família texana dos anos 1950, sua casa, seu quintal, seu habitat, sua vidinha suburbana de classe média do pós-guerra. Basta depurar o enredo, despsicologizar os personagens, secar os cortes e simplificar a narrativa. Basta enxergar. Propõe ir ao essencial da luz e do movimento, atrás das conexões ocultas, da big picture, do design inteligente. Parar de distrair-se com o contingente, transcender o ruído das correrias e ambições, parar e finalmente escutar. Não admira que o pensamento do irmão, em off, seja sussurrado, pois ele se se acerca da Verdade. Não tente entender. É só querer ver, sentir, aceitar! Sean Penn (Jack) sintetiza a atitude do filme, na única cena em que parece servir para algo: na praia, se prostra impotente, embasbacado, golpeado por todos os lados por uma beleza eterna e insuportável que dá vontade de chorar. Se essa é a definição do que seja poesia, é para cachorros.

Não é que o cosmos represente a psicologia dos personagens, como em Melancolia (Lars von Trier). Aqui, os personagens são arquetípicos e se escrevem com maiúsculas: o Pai, a Mãe, o Irmão. Sempre existiram, do começo ao fim dos tempos. Neste filme, o cosmo é a família e a família é o cosmo, porque tudo se resolve no Uno. Tudo é cósmico: o homem é reduzido às regularidades metafísicas de um universo orgânico, fechado, estático, medieval. A família aparece como uma forma eterna que prova a unidade transcendente do universo. Todos os signos esculpidos por Malick convergem nesse eixo de sentido. Se as personagens nadam embaixo d´água, eis o sentimento oceânico nas cercanias Dele. Se cambaleiam por cânions e pasto alto, eis a solidão diante de Seu infinito mistério. Quantos planos da luz solar atravessando folhagens, sinalizando-O? A agitação e o barulho ao redor da casa, esses fluxos só podem subsistir graças à Estrutura superior, animados por Ela, e diante do que o homem não passa de migalha. É a Natureza (fluxos) subjugada pela Graça (estrutura).

O diretor não contemporiza: consente que se trata de uma obra magna. Sob certo ponto de vista, é mesmo. A Árvore da Vida exprime uma tendência do cinema, inclusive brasileiro, que se apresenta como novidade indie-espiritual. Os truques e cacoetes saltam aos olhos. Na montagem, decupe um fluxo de imagens mais ou menos desconexas, extraia sentidos mágicos do cotidiano mais prosaico, insinue emoções profundas, invoque sentimentos oceânicos… voilá, seu filme parecerá encerrar uma Verdade, que só poderia brotar de uma sensibilidade autenticamente artística. É a moda de Árvore da Vida e seu desfile de momentos Kodak. Como é emocionante filmar a efêmera qualidade do momento, o espetáculo da vida! Terrence Malick só pode ser um visionário. Tão visionário quanto os comerciais de Calvin Klein na década de 1980. A câmera perseguindo Mrs. O’Brien não recorda aquelas tomadas de Kate Moss, que de profundas só têm a pretensão?

Se Avatar foi o Zeitgeist da juventude indie cosmopolita, como escreveu uma crítica idólatra, A Árvore da Vida contém a teodicéia para uma geração espiritualista. Deus imergiu na paisagem e se diluiu pelo cosmo, cada religião O exprime a seu modo, legítima, fiadora dos significados mais profundos e inacessíveis do universo. Também se diz Energia, Transcendência, Física Quântica, você nomeie. Agnóstica e espiritualista, a geração malickiana não se escandaliza ante a crescente separação entre religião e política. Ou seja, tolera cada vez mais as pretensões políticas da religião, que costuma se defender dizendo-se separada do debate democrático. E aí vamos perdendo tudo, pois onde a fé se politiza, cessa a democracia. Agnosticismo cúmplice de uma sociedade americana cada vez mais fundamentalista, exatamente por causa da tolerância. O problema não é o absoluto (com o que o filme convive bem), mas seus janízaros.

É, realmente, um filme apaziguado com personagens apaziguados para públicos apaziguados.

Anti-Malick

Que boa notícia o último filme de Almodóvar chegar ao circuito comercial com uma força equivalente à obra prima de Terrence Malick. Eis o antídoto! Porque A pele que habito está na trincheira do outro lado. Um filme de espírito. Não “espírito” no sentido de alma capaz de contemplar Brahms e esperar a graça. Mas no sentido de caráter, de personalidade, de geniosidade, no sentido que Orson Welles e Ian Curtis conferem à palavra spirit. Espirituoso, não espiritualista.

Neste filme, os gêneros do cinema comparecem menos para estruturar a narrativa do que engrossar e desordenar os fluxos. Um bom filme abusa dos gêneros e não deixa ser usado por eles. Acessa o manancial de signos e ressignifica-os para saturar a obra de novas intencionalidades, contra qualquer impulso de depuração metafísica, de pureza cinematográfica. Quebra-cabeça transgenérico cujas peças vêm de jogos diferentes. Almodóvar bebe do terror, do suspense, da ficção científica, do filme-de-prisioneiro, mas sobretudo do melodrama. Retorcidos e reutilizados também os temas de sua filmografia: a traição, a obsessão, a solidão, a sexualidade transgressiva e o transformismo; as sequências com revelações, reviravoltas, crueldades, assassinatos; os fetiches sexuais e as motivações pouco convincentes, os flash-backs mais vagabundos como numa novela mexicana. Profana os gêneros e a si mesmo, força-os junto do modo mais genialmente inverossímil, — enraba-se artisticamente, fazendo das vias antinaturais o cadinho da criação. É o material profanado e baixo que importa.

Enquanto A Árvore da Vida reverencia o plano superior que só pode ser pressentido em momentos de iluminação, o filme do espanhol homenageia o senso de teatro, a mania de intriga, o capricho. Ofende as regularidades, as naturezas, os arquétipos, a ordem universal dos contrários. Não há nada de iluminado, sentimental ou profundo nas expressões e motivações dos personagens. Não tem isso de espiritualismo: as coisas sucedem no nível da pele, os acontecimentos espraiam-se pela superfície. É a superfície contra todas as profundidades: a epiderme, o decote, a cor berrante, as texturas das paredes e roupas.

Fazer do homem a mulher não se resolve em nenhuma operação mística. É pegar DNA de homem e DNA de porco e partir para cirurgias, tratamentos, experimentos (de cinema). Enquanto as memórias podem ser apagadas com drogas, televisão e ioga, num exercício nada grandiloquente de esquecimento ativo. O grotesco dá o tom. O tigrão bem dotado brasileiro é mesmo um tigrão bem dotado brasileiro e um estupro é um estupro. E também não tem nada de mais: só deixou Vera um pouco dolorida para transar com dr. Robert mais tarde. Ato que reconhece o feminino em sua força de superar o sofrimento e esquecê-lo sem traumas. Razão pela qual Vicente pode sobreviver à vaginoplastia, em seu devir-mulher. Quem fica traumatizado se mata e não conta com nenhuma condescendência. São ridicularizados pelo filme. A castração e o estupro não são, afinal, grande coisa. Os personagens de espírito tiram de letra. Almodóvar deliciosamente ultrajante, coisa que, no cinema recente, só vi em Jorge Molina (Chapeuzinho vermelho do inferno, 2010) e Cláudio Assis (Baixio das bestas, 2006, a poderosíssima cena em que ela se lava no rio). Não é um filme palatável a públicos conservadores. Tampouco agradará os politicamente corretos. Talvez sirva aos beatos da bioética para falar do perigo da manipulação genética. Ou quem sabe para cientistas sociais mais descolados discorrerem sobre a biopolítica contemporânea. Os indies vão achá-lo over. Os cineastas de nova safra, demasiado autoral.

De qualquer modo, é um anti-Malick. A pele que habito não quer saber de Deus. Não é que Deus não importe, é que se faz imperativo atacá-lo com a paródia e o ridículo. Estuprar Deus. Um estado de violação permanente, carnaval de horrores de Édipo a Frankenstein. Estilista do monstruoso, polimorficamente perverso, conjura Deus e o Diabo num humanismo transgressor onde o homem é causa de si. Antropogênese: cria o homem e é a imagem do homem e não há nada mais. Um Shakespeare kitsch, um Nietzsche sem grandiloquência.

Conclusão

Os últimos longas de Malick e Almodóvar se confrontam diretamente. Habitaram os antípodas do cinemão de 2011. Colocados lado a lado, lutam até a morte, sem síntese, sem diálogo possível.

Publicado em 7 de agosto de 2011. Comente

Crítica: Melancolia (Melancholia), Lars von Trier, 2011, Dinamarca, cor, 130 min.  Publicado originalmente no Amálgama, em 5 de agosto.

Lars von Trier costuma provocar a audiência. É comum seus filmes retesarem o arco dramático até o limite da ruptura. Para, a seguir, mostrar que podem se estender ainda mais além, antes da romper. E então rompê-los. Em Dançando no escuro (2000) e Dogville (2003), isso se dá com a extrema flagelação a que são submetidas as personagens Selma (Björk) e Grace (Nicole Kidman). Em Anticristo (2009), com a brutalidade ensandecida em que imerge a protagonista (Charlotte Gainsbourg). A radicalização do conflito extrapola o senso de medida, e acaba por distanciar a audiência, pelo excessivo desconforto. O diretor obtém esse efeito de modo calculado, através de um domínio quase esquemático das “regras do jogo”, dos elementos do drama.

Melancolia, diferentemente, é um drama psicológico mais meditativo. Não se verão as passagens gore de Anticristo, nem a humilhação farsesca dos outros dois filmes citados. O sentimento contém-se, a tristeza suaviza-se, adocica-se. Neste filme, há estranheza por toda parte, mas não o estranhamento propriamente dito. Lars convoca a cumplicidade do espectador, menos que a sua confrontação.

O prólogo abre com dez minutos de imagens do espaço sideral, estrelas, astros em revolução, a colisão entre a Terra e um outro planeta, o cataclisma. Ao som de “Tristão e Isolda”, de Richard Wagner, o mundo acaba. A ficção científica aqui não comparece senão para aprofundar a interrogação sobre o humano. Como em Solaris (1972), de Andrei Tarkovski, a viagem para fora pretexta um mergulho na interioridade. O lá fora, espelho da alma, já é aqui dentro. Referência assumida do diretor dinamarquês, o planeta Solaris reatualiza-se como Melancholia. Ambos enigmas perturbam as pessoas. Os personagens analisam-no com o telescópio, estudam a sua mecânica celeste, mas, no fundo, eles que estão sendo observados pelo astro autoconsciente.

A primeira metade do filme (“Justine”) se passa num château na montanha, onde acontece a festa de casamento de Justine (Kirsten Dunst, irretocável). Com traços do Dogma 95 – o hoje abandonado manifesto de cineastas anticomerciais –, filma-se com a câmera na mão, cortes secos, falas curtas, som ambiente. Até a temática lembra o primeiro longa elaborado segundo o Dogma: Festa de Família (1998), de Thomas Vinterberg. O fim do mundo é a família. Os noivos entram em cena sorridentes e à vontade, na estrada antes de chegar, mas a noite vai ser um desastre completo. Crises de depressão, confrontos familiares, cobranças, recriminações, insultos, cenas constrangedoras, choros e decepções, tudo isso oprime Justine. A iluminação de um amarelo “aquecido” reforça a atmosfera irrespirável do castelo, entre mordomos e convidados-fantoches, empacotados em smokings. Não haverá casamento.

O papel de Justine fica mais claro na segunda metade do longa, intitulada “Claire”. Mistura de Ofélia e Cassandra, Justine combina um profundo entedimento sobre a realidade humana com uma passividade mortificante. E exemplifica, como na peça de Shakespeare, a irônica condição humana: sabe perfeitamente o seu destino, mas nada pode fazer a respeito. Fatalista, paralisada, Justine é a única a comunicar-se com Melancholia e conhecer a verdade fatal: “a humanidade é má”. Não poderia ser outro o desfecho senão o Apocalipse, que o também depressivo Lars von Trier apresenta-nos em devastadores planos em tecnologia CGI.

Não seria o château onde se passa Melancolia, outra ilha imaginária do Oceano, outro simulacro onde se perde e se entreva o psicólogo Kelvin? Como na última cena de Solaris, neste filme o tempo e o seu final, toda a escatologia, estão dentro de nós mesmos.

Menos que grandiloquência em tintas cósmicas, em Melancolia tem-se uma cosmovisão artística ultrarromântica, pra quem o mundo não passa de um pesadelo inescapável e iniludível, onde apodrecemos.