abr 2010 23

Duas exposições incontornáveis em São Paulo. Andy Warhol na Estação Pinacoteca (perto da Praça da Luz) e Hélio Oiticica no Itaú Cultural (comecinho da Av. Paulista), dois contemporâneos de destaque da arte no século passado.

O troco da pop art.

São muitas as teorizações sobre a apropriação e despotencialização da arte no século XX. Sobre como os mercados culturais e a grande imprensa instrumentalizam os movimentos e processos artísticos, inserindo-os num círculo comercial e midiático, em que eles empobrecem de sentidos e esvaziam-se de valores. É a passagem do valor de culto/uso para o valor de exposição/troca. Este fenômeno é teorizado de diferentes maneiras na crítica de vários autores canônicos da academia de humanidades.

Seja no Walter Benjamin da perda da aura da obra de arte na era da reprodutibilidade técnica. Seja no Adorno da condenação frankfurtiana (saudosismo dilettante) da indústria cultural de massas. Seja no Debord do marxismo radical contra-ideológico anti-Sociedade do Espetáculo. Seja no Baudrillard pós-platônico de desmonte do simulacro que constitui a hipermodernidade imagética.

Todos eles menos elegantes e concisos do que o ativismo de Andy Warhol. Este artista de expressão total, à moda de Wagner, construiu a sua obra demonstrando como a arte pode fazer o caminho inverso. Isto é, se o espetáculo e a indústria cultural tomam da arte para expor e vender, a arte também pode se servir do mainstream pop. E assim surgem as imagens retrabalhadas de ícones da mídia, de produtos comerciais conhecidos, de celebridades políticas. Com ironia e bom humor, Andy rouba o imaginário dos lugares-comuns e faz da própria ausência de aura o principal manifesto e diagnóstico da nova epistème artística — a pop art.
Embora o modo de exposição na Estação Pinacoteca não seja dos mais inspirados, com algumas ingenuidades (ex.: biografia em uma galeria inteira, na parede, à wikipedia), trouxe uma introdução breve e valiosa de pôsteres, telas e vídeo-arte do Mr. America.

Hélio, sambo com você.

Extraordinária a seqüência de trabalhos do tropicalista, intelectual, crítico, pintor, performático, conceitual e experimental, que daqui a algumas décadas será conhecido como o maior artista brasileiro. Ocupa três andares no Itaú Cultural, com panorama rico de MetaEsquemas, Bólides, Penetráveis, Núcleos e Parangolés (todos nomes inteligentes em relação às intervenções).
A pintura concretista brasileira dos 50, referenciada em Mondrian e Malevich, expressa também nos guaches e certões dos Metaesquemas de Oiticica, logo ele expande, livra-a das constrições e faz irromper das telas, explodindo o quadro. As formas e cores ganham o espaço tridimensional, moldam labirintos no ar e se recodificam como objetos arquitetônicos. Aos poucos, os sólidos suspensos abrem-se para o espectador, tornam-se interativos e vão gradualmente transformando-o em participante.
Essa passagem, nos 60, produz a arte conceitual dos bólides (manuseáveis) e penetráveis (que podemos atravessar), e ambiental dos ninhos e da Tropicália (a explorar-se com curiosidade), culminando no mítico Parangolé — obra de liberdade radical que integra confecção coletiva, dança, arte visual e teatro.
Hélio Oiticica foi um antropofágico oswaldiano que deglutiu a arte e a filosofia européias junto da expressão alegre, precária e marginal do samba e dos morros cariocas. A sua obra repercute não só a alternativa tropicalista às esquerdas mais ortodoxas e caretas, mas também uma saída potente ao academicismo e às igrejinhas das belas-artes.
Curta-metragem im-per-dível, “HO” (1979), de Ivan Cardoso, sobre Hélio Oiticica:

jul 2010 14

“Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha.” A citação é de O Bandido da Luz Vermelha (1968), primeiro longa-metragem de Rogério Sganzerla, mas sintetiza lapidarmente o romance Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade. Não por acaso. O cinema-avacalhação de Sganzerla, o seu “faroeste do Terceiro Mundo” foi mais uma obra dos 1960 aonde desaguou a proposta antropofágica. É o modernismo oswaldiano renascido na tropicália: Zé Celso, Oiticica, Gil, Mojica, Sganzerla etc.
Publicado às portas do Estado Novo, que tanto o escritor combateu, Serafim Ponte Grande embute um esquematismo rígido. Cada unidade da obra parodia e subverte, ou melhor, avacalha um determinado gênero da (sub)literatura beletrista, em voga nos saraus sorriso-da-sociedade. Assim, pelo romance desfilam textos picarescos, chulos mesmo, mas inseridos numa sucessão rigorosa de estruturas clássicas: ópera bufa, crônica folhetinesca, rubrica teatral, diário de alcova, aventura fidalga de capa-e-espada, ensaio filosófico, efemérides empostadas, épico de viagem marítima.
Rigoroso na forma, a farsa de Serafim e seu escudeiro Pinto Calçudo faz questão de ultrapassar todos os limites do gostismo de conteúdo. Vagando pelas formas literárias, dominadas com pena de ferro pelo autor, Ponte Grande e Calçudo tiram sarro, contam piadas, dançam, cantam, sacaneiam-se. Até que o escudeiro extrapola de vez e acaba expulso do romance (!) pelo personagem-narrador. Se o estilo incorpora o melhor do modernista, na sentença curta e rascante, na ação tonificada pela centralidade do verbo, o tom é cafajeste e debochado. Sem-noção! para o desgosto até dos contemporâneos mais simpáticos às vanguardas.
Nas palavras do autor, em auto-resenha: “necrológio da burguesia” e “epitáfio do que fui”. Ele dispara: “Os retardatários — você com certeza leitor — pensam que têm bom-gosto porque aprenderam algumas coisinhas. São os zeladores do gosto. Nós endossamos o mau-gosto e recuperamos para a época o que os retardatários não tinham compreendido e difamavam. Tudo em arte é descoberta e transposição. Serafim é o primeiro passo para o classicismo brasileiro.”
Serafim Ponte Grande para Antônio Cândido: “rebelião burlesca dos instintos (…) mito da liberdade integral pelo movimento incessante”. Para Haroldo de Campos: “anarcoforma da consciência dilacerada (…) uma cultura antropófago-tecnológica, na qual o homem natural tecnizado, sob a égide do matriarcado, descobrirá a felicidade social.”
Com efeito, na biografia de Oswald, o livro aparece no momento de virada do artista burguês-boêmio, angustiado por seu isolamento existencial, ao militante materialista. É a travessia do modernismo de salão, autocentrado e autoral, ao de engajamento político-ideológico, na urgência das lutas contra o fascismo. É a passagem dos anos 1920 aos 1930 Do amor dândi por Tarsila ao romantismo bárbaro de Pagu.
Enquanto a trilogia do exílio, Os Condenados faz a travessia sem se rebelar à forma novelística, culminando de modo diligente no terceiro romance, A Escada, de 1934; Serafim Ponte Grande bate de frente com o meio cultural e intelectual, sem qualquer concessão. Trata-se de um livro de libertação das convenções e instâncias críticas, não só no plano individual, mas do modernismo enquanto movimento transformador. Rabelaisiano, Oswald faz da desmedida e do grotesco o seu manifesto antiaburguesamento, anticomodismo, antiliteratice.
Boa parte da força de Serafim Ponte Grande está na amálgama carnavalesca de gêneros, entretecidos sem solução de continuidade na narrativa. Essa mesma melange será regurgitada nas chanchadas da Atlântida e da Cinelândia Filmes, nas décadas de 1940 e 1950. São os tempos cinematográficos de Oscarito, Grande Otelo, Anselmo Duarte, Ankito e Dercy Gonçalves, sempre brindados com grandes públicos. Quando Sganzerla atira os seus dois petardos dos 1960, O Bandido da Luz Vermelha (1968) e A Mulher de Todos (1969), exerce a síntese tropicalista dessa grossura popular. 
O tropicalismo entroniza o cafona e o mau-gosto como estética de resistência do subdesenvolvido. Assim, sem deixar de assimilar e deglutir, não se rende aos nacionalismos mistificadores, da força e singularidade míticas do brasileiro (não desiste nunca…), que Sganzerla via rastros no cinema novo; nem à colonização europeizante, o que significava adesão às filosofias do absurdo, aos muitos existencialismos vindos dos anos 1950.
A avacalhação de Serafim ressurge no criminoso cafajeste, o gangster dos trópicos, interpretado por Paulo Vilhaça. O bandido da luz vermelha rouba, estupra e mata a burguesia, num personagem sem nenhuma ideologia justificadora ou romantização livresca. Como no (anti)romance oswaldiano, a desordem comparece no plano narrativo, na subversão consciente e rigorosa da poética do cinema e da literatura ditas “modernas” (nos casos, o cinemanovo e o modernismo literário).
Por isso, a aclamação intelectual de O Bandido… levou Sganzerla, interessado em investir contra a crítica-de-festival, a radicalizar a proposta antropofágica. Ao perceber que um filme-de-festival não poderia romper a essência pequeno-burguesa e as suas ridículas pretensões elitizantes, resolveu avacalhar de vez. Daí A Mulher de Todos, lançado no ano seguinte, 1969, numa furiosa rebelião contra a intelligentsia e todos os seus parâmetros de crítica cultural.
Nesse filme, Ângela Carne e Osso (Helena Ignez, no auge) passa a hora e meia num transe lisérgico, a despir-se, insinuar-se, drogar-se e esfregar-se em quase vinte homens, entre panorâmicas tropicais e contraplongeés à Wells, sob trilha de música ianque. O burguês Doktor Plirtz (Jô Soares, memorável), por sua vez, atua como personagem-pastelão, sacado diretamente dos comics — outra referência popular do filme (e do cinema de Sganzerla). Essa metachanchada feroz, filme-“C”, destrambelhado e cafona, excluía qualquer possibilidade de recepção favorável, por aqueles “radicais” que, desde O Bandido…, apostavam em Sganzerla como o novo Gláuber para a renovação do cinema brasileiro.
Foi aí, na derrisão de mau-gosto de A Mulher de Todos, que Rogério Sganzerla encontrou o melhor Oswald de Andrade, o avacalhador de Serafim Ponte Grande, o Dom Quixote do Terceiro Mundo. Duas obras de desmedida criadora, elas redefinem a arte de seu tempo, revaloram os valores, e assim inventam a crítica de si mesmas. Logo, clássicas.
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ANDRADE, Oswald de, Serafim Ponte Grande, 230 pág., Globo: 2007 [1933].
A Mulher de Todos (Rogério Sganzerla, Brasil, 93 min., 1969)

ago 2010 03

Quando a modéstia é pretexto da preguiça
Quando a principal qualidade de um filme é a sua modéstia, alguma coisa vai mal. Existe a modéstia como moderação, tato e até reverência, mas também a modéstia como timidez e recato. Uma arte envergonhada pode ser bem-sucedida em representar e informar, mas jamais o será em expressar, em imprimir o estilo que é o conteúdo mesmo da obra, de sua matéria formada. É preciso dotar o olhar, o como-fazer , de sensibilidade própria, e a partir daí potencializar formas e reinventar vivências e transformar o mundo.
Uma noite em 67 é um documentário recatado. O autor está demasiado ausente. As escolhas orientam-se não só pela neutralidade opinativa, mas pelo receio de arriscar-se na interpretação do material. Não falo da falta de flores do estilo, de trucagem, de engajamento fácil, de exibicionismo autoral. Nem peço cinema direto, mesmo porque cine-verdade não tem nem pode ter objetivo didático, como Uma noite de 67 parece possuir, por exclusão.
É bem conhecido que aquela noite de 1967 foi a ponta do iceberg de uma crise da cultura brasileira. Ali desenham-se os limiares do caldeirão tropicalista, da guitarra elétrica, da tensão entre contracultura e luta armada.  Como toda crise, explodiu de valores e sentidos, colocou problemas novos e deslocou os antigos.
Mas fazer o quê? os diretores são modestos: mostram mas não apresentam. Propuseram-se, timidamente, a falar daquela noite. Renato Terra e Ricardo Calil juntaram audiovisual de arquivo para falar daquela noite, e dela fugiram, acuados, quando toda a a sua pregnância aparecia em fagulhas das entrevistas, principalmente com Gilberto Gil (eloqüente). A direção sente o frio da água e desiste de mergulhar atrás de pérolas. Fica na viola quebrada, nas piadinhas de Roberto Carlos, nos trejeitos dos apresentadores da Record, enfim, na anedótica superficial do evento. Ora, só isso? e justo hoje, num mundo globalizado e fluido, quando tanto se precisa de antropofagia.
O que então, se constrói com tanta modéstia? Talvez seja caso só de reavivar a “memória”, em propósito semelhante ao documentário Dzi Croquettes, cuja maior qualidade, dizem, é recordar o passado. Como se, por algum processo de simpatia anímica, fosse possível revitalizar forças pretéritas meramente através de sua re-presentação. Ainda que inexpressiva, ainda que eventual. Porque Uma noite em 67 prescinde de reinvenção, reflexão, reinserção, ou seja, de arte. Sobra o que ao documentário? a mistificação. Pena que, desse jeito, o passado permanece passado e o filme serviu apenas para confirmá-lo como tal, na sua distância insuperada, na velhice de suas noites.
ago 2010 24

É absolutamente preciso resgatar a potência da obra de José Agrippino de Paula. Como de praxe, só ao morrer a crítica condescendeu-lhe, inclusive com a republicação de seus livros em outros idiomas. O escritor, poeta, dramaturgo, performático e cineasta pop-tropicalista faleceu em 2007, em Embu (SP), onde viveu os últimos anos esquecido, isolado e esquizofrênico. Desde então, vêm sendo escritos ensaios críticos, matérias jornalísticas, estudos monográficos, dissertações de mestrado. Nessa maré post mortem, foi lançado este mês Hitler Terceiro Mundo —  primeiro e único longa do artista e sexto DVD da coleção cinema marginal brasileiro, pela Lume Filmes.
É preciso recuperar Agrippino de Paula, mas com o cuidado de não o diluir, como fazem certo jornalismo de ocasião e os fetichistas do marginal pelo marginal. O primeiro grupo ao fazer desfilar diante da gente o banzé imediatista da “cena cultural” — conceito que tende a anular a força da obra, no ato mesmo em que a comenta, rotula e banaliza. O segundo ao cultuar o alternativo, o marginal, o bizarro, como peça de identidade inconformada, mas que, no fundo, confina com um maneirismo deslumbrado e afetado. Não há impostação mais xarope do que se encastelar no cult como autoafirmação.
José Agrippino de Paula escreveu PanAmerica, romance revolucionário que significou para os tropicalistas de 1960 o que Memórias Sentimentais de João Miramar significara para os modernistas de 1920. Oswald de Andrade colocou-se à altura das inovações de James Joyce e da literatura moderna que lhe sucedeu, assim como Agrippino de Paula esteve ao nível da pop art de Burroughs, Warhol e Rauschenberg. E o brasileiro ultrapassou todos eles ao deglutir a vanguarda e redimensioná-la no torvelinho do subdesenvolvimento — terreno sempre fértil para o esteticamente experimental e o politicamente subversivo. Um e outro radicais, Oswald e Agrippino foram formuladores de um além-do-Brasil: transfiguração simultaneamente nacional e anti-nacional, particular e universal. Não por acaso, ambos se tornaram gurus da geração.
Quem conhece PanAmerica não ficará tão perplexo com a poética de Hitler Terceiro Mundo. O longa jamais foi exibido comercialmente e ganhou contornos mitológicos no mundo da cinefilia. É um caso exemplar de arte das bordas. Produzido no limite do factível, com sobras de rolos, recauchutagem, camaradagem, improvisação e arremedos de última hora. Há seqüências com defeitos gritantes de áudio, de continuidade, de luz e montagem. Mais que opção estilística, a estética precária foi imposta pelas circunstâncias. Se existe um ‘cinema marginal’, então Agrippino é o ‘marginal dos marginais’.
Hitler Terceiro Mundo se compõe de episódios desarticulados. Um trânsito pelas ruas de São Paulo, cujos fluxos atravessam a obra e polarizam os sentidos. Um trânsito desnarrativo e des-dramatizante. Os personagens saem à metrópole para produzir happenings. Isto é, interferências urbanas em que a quarta parede se esfuma, à semelhança dos experimentos do Living Theatre novaiorquino. O diretor de fotografia Jorge Bodanzky capta os desempenhos, meio planejados meio improvisados — em seqüências tão curtas quanto o comprimento de película disponível.
Pontificam o grotesco, o mambembe, o signo pop. Assim, Jô Soares incorpora uma figura que mescla samurai, gueixa e lutador de sumô. Essa monstruosidade interfere com crianças de uma favela paulistana, causando curiosidade e rebuliço. Mas também chama a atenção dos transeuntes no centro de São Paulo, tal qual saltimbanco de praça. Desses que se apresentam com micos, bonecos de ventríloquo e muita prosa, atrás de um dinheirinho.  Personagem crucial, Jô/Samurai encerrará o longa  ao cometer haraquiri num primeiro plano que divide com o televisor ligado.
Antológica mesmo é a seqüência do Coisa — um ator fantasiado igualzinho ao personagem dos comics — na cobertura de um prédio próximo do Viaduto do Chá. Lá embaixo, na rua, a multidão eufórica percebe, começa a comoção, a polícia é chamada. Aí, — o leitor pasme, — policiais reais aceitam participar da diegese! Sobem as escadarias, lutam com o personagem,  dois guardas são nocauteados, terminam por subjugar o monstro, levam-no visivelmente desconsolado para o camburão. Nesse plano, a câmera está dentro da viatura e desconfiamos que todo mundo vai em cana, afinal, já vigorava o AI-5. Mas a equipe é liberada, o show tem que continuar.
Aparecem outros personagens, sem nome, representando o nazi-fascismo, em usual paródia de Hitler. Há uma seqüência de tortura, que possivelmente serviu de referência para o plano clássico de Matou a Família e Foi ao Cinema, de Bressane, quando um corpo barbarizado jaz de bruços, imóvel, sobre tábua de madeira. Porém Agrippino não se permite concessões e parece não se preocupar com a (óbvia) censura que sofreria. No final dessa cena, um homem artificialmente peludo veste a farda do exército brasileiro e se comporta que nem um macaco.
Em Hitler Terceiro Mundo, nenhum simbolismo decrépito, que já havia sido condenado na arte brasileira pelo menos desde o Manifesto Antropófago, de 1928. Como no livro PanAmerica, Agrippino de Paula dá adeus a qualquer ímpeto alegórico. Recusa a significação imprimida de cima pra baixo pelo artista à obra. Rejeita a mensagem cifrada que caberia ao espectador decifrar. Como uma charada a desvendar-se de sentidos ocultos, a exemplo do cinema de Jodorowsky ou Gláuber (Barravento, Deus e o Diabo na Terra do Sol).
Em Hitler Terceiro Mundo, comparecem o icônico, o absurdo, o surreal. Elaboram-se sentidos multívocos. Nesse sentido, filia-se a longas de enredo desconexo e sem discurso estruturado, como Sem Essa Aranha (Sganzerla, 1970) ou Bang Bang (Tonacci, 1971), produzidos poucos anos depois. Quem sabe nele inspirados, Sganzerla e Tonacci realizaram um e outro na mesma sensibilidade delirante, no mesmo teatro da crueldade artaudiano, tão oportuno em tempos convulsionados.
Pode-se interrogar se happenings funcionam dentro de um filme. Afinal, não existem precisamente como acontecimento irrepetível? uma interferência filmada não deixaria de ser arte conceitual? não se tornaria a sua negação? Afinal, quem participou não fomos nós, mas as pessoas presentes à inteferência urbana. Enfim, a figura do espectador reintroduz-se, quando o processo conceitual se converte em produto audiovisual — portanto, comercializável e comercializado. Ressurgem as discussões entre mimese e sentido, e entre arte e mercadoria, que a pop art pretendeu abolir.
Mas não — não se trata meramente de teatro outrora vivo, agora filmado e amortizado. Cinema também é arte de síntese. Só a composição de Hitler Terceiro Mundo já bastaria: quadrinhos, cultura de massa, amor livre, free jazz, dramaturgia de vanguarda, peitada frontal à ditadura e afinamento com os movimentos artísticos de sua época. Mas vai além disso. Propõe-se a fazer cinema no sentido forte, autoral e inventor, ainda que sem o rigor formal dos aliados Sganzerla, Tonacci, Reichenbach.
Veja-se, como exemplo, a aparição derradeira da Gueixa-Sumô, na favela. A personagem de Jô está morta, enquanto é conduzida em carrinho de entulho pela criançada em polvorosa. O conjunto pára na beira de uma avenida, e os meninos cobrem o corpo de jornais. Nesse momento, a câmera gira e aponta para a rua, onde capta os veículos que diminuíram a velocidade e passam lentamente pela cena. Curiosos pela situação, os motoristas miram o corpo coberto numa expressão aturdida. Parece que eles acreditam ver um cadáver, de fato, ensagüentado debaixo dos jornais. Então a 16mm volta a enquadrar a criançada pobre, magra e semianalfabeta. Mas logo se afasta em travelling. E aí o jogo cênico evoca escândalo, agonia e perplexidade, — momento pregnante que exprime bem o sentimento a atravessar o filme. Eis o cinema.
Uma obra seminal e visionária, a qual se deve saltar atrás de fagulhas do futuro.
nov 2010 24

José Agrippino de Paula morreu em 2007 na cidade de Embu, perto da Grande São Paulo. Sinônimo de radicalidade e contracultura, Agrippino tem sido objeto de dezenas de trabalhos acadêmicos, retrospectivas, revisitações. Confesso que, até pouco tempo, semianalfabeto que sou, e diferentemente de outros iconoclastas como Jorge Mautner e Campos de Carvalho, conhecia-o apenas de nome, como uma vaga referência, mítica, dos míticos anos 1960.
Agrippino escreveu dois livros (Lugar Público e Pan América), montou quatro peças (United Nations, Rito de Amor Selvagem, Planeta dos Mutantes e Tarzan III Mundo) e dirigiu vários filmes. Dentre eles, o longa-metragem Hitler III Mundo, relançado este ano em DVD pela Lume Filmes, e resenhado neste blogue
O escritor, cineasta e dramaturgo colocou-se no olho do furacão tropicalista, irmanou-se com Caetano, Gil e Oiticica (que o consideravam um guru), e impregnou a sua obra dos movimentos mais vanguardistas: a pop art, o cinema marginal e os happenings da corrente conceitual. Não é pouca coisa.
Datado do inefável ano de 1967, Pan América sintetiza o estilo de José Agrippino de Paula e constitui expressão das mais audíveis e completas do ânimo de seu tempo. Está tudo ali: o imaginário pop, a revolução sexual, a guerrilha antiimperialista, o kitsch popular, a denúncia da ditadura tupiniquim. Tudo isso sem psicologismo, sem drama burguês. Privilegiam-se as frases diretas, sujeito-verbo-predicado, numa implacável simplicidade. O texto é de uma secura gramatical e uma economia vocabular que casam com a proposta, se se pensar na apropriação interessada no icônico, tal qual Andy Warhol, intentada pelo artista.
Os personagens são gigantes, inverossímeis, grotescos, feéricos como Gargântua e Pantagruel. Todos os nomes próprios de Pan América são ícones midiáticos da época: Burt Lancaster, Cassius Clay, Che Guevara, Joe Di Maggio, Marlon Brando, Harpo Marx, John Kennedy, Carlo Ponti, Charles de Gaulle, Cary Grant… e sobretudo Marilyn Monroe, por assim dizer a “atriz principal”. É com eles que o narrador-personagem em primeira pessoa irá interagir. Por exemplo, nas muitas transas com Marilyn, ao farrear com Harpo, ao explodir a genitália (gigantesca) de Burt. 
Trata-se das celebridades elas mesmas. Pan América prescinde de elaboração existencial: não há estudo do caráter ou psicologia de cada qual. O que interage com o eu-narrador é a imagem enquanto tal, na sua superficialidade e imediaticidade. Com efeito, eles são divinizados pelo livro, alçados a uma esfera intangível e sagrada, na mesma lógica da sociedade de espetáculo. O gênero ancestral da epopéia ressurge como libelo crítico ao herói olímpico, um procedimento já presente em Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade. 
No universo do livro, a imagem fátua ocupa o lugar das coisas, numa superalienação generalizada. O simulacro se exprime quer no nível fabular, como no capítulo da superprodução hollywoodiana (e seus bastidores de dinheiro e violência), quer no narrativo, num realismo maravilhoso americano atualizado como pop art.
Tem-se, assim, a temática espetacular, digna de filmes épicos contemporâneos como Ben Hur ou Spartacus, porém subvertida poeticamente. É o visual superproduzido de Barbarella com roteiro terceiromundista de Rogério Sganzerla. Ao invés de opor-se, em dialética negativa, ao capitalismo, — e à aura sacralizada que ele faz de si mesmo, como prescreveria uma esquerda mais ortodoxa, — trata-se, aqui, de agasalhar a cultura de massa mas levá-la às últimas conseqüências, para enfim reencontrar a desordem no coração da ordem e a liberdade nas dobras secretas do poder. A imagem depõe o seu status como imagem e fibrila de sentidos até então reprimidos.
Antipático a longas teses e especulações sobre o que está “por trás” das coisas (aliás, essa a fixação anal da filosofia européia), será na superficialidade mesma, surfando nos fluxos superficiais, no erotismo da pele e suas reentrâncias, que essa arte propõe enfrentar as injunções do controle e do espetáculo. A travessia se completa graças a Marilyn, deusa imanente que ensinará a saída do labirinto ao eu-narrador, pelas vias do desejo (domínio dos fluxos) e do renascimento permanente (o devir).
Resulta, portanto, uma prosa épica, — épica sem cantar um povo ou uma nação, — ao mesmo tempo aquém e além do romance moderno. Aquém porque recusa as convenções de boa parte da literatura do século 20: realista social, psicanalítica, surrealista, existencialista, estruturalista. Pan América é estritamente anti-existencial, anti-psicanalítico e anti-romanesco. E além visto que consegue recombinar signos numa forma inovadora, capaz de articular um conteúdo potente. E assim desvia, ou melhor, deriva da América que então se tentava impor e vender à geração.
Aliás se tentava e ainda se tenta. O que faz de Pan América não somente um livro excêntrico muito diferente dos outros, como também peça da resistência atualíssima de nossa antropofagia.

Versão musicada de trecho de Pan América no álbum duplo ao vivo Doces Bárbaros, pelo quarteto mágico Gilberto Gil, Gal Costa, Maria Bethânia e Caetano Veloso

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AGRIPPINO DE PAULA, José; Pan América. Epopéia de José Agrippino de Paula, 3a ed., SP: 2001 [1967], ed. Papagaio, 258 pág., R$ 35,00. (Prefácio de Caetano Veloso).
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