out 2009 12

Curta-metragem elegante e didático de Rogério Sganzerla (1969), um dos mais inspirados cineastas brasileiros (“O Bandido da Luz Vermelha”, “Sem essa, aranha”, “O signo do Caos” etc), contando a história das HQ através dela mesma. Reparar na influência de Orson Welles na composição.

jul 2010 14

“Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha.” A citação é de O Bandido da Luz Vermelha (1968), primeiro longa-metragem de Rogério Sganzerla, mas sintetiza lapidarmente o romance Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade. Não por acaso. O cinema-avacalhação de Sganzerla, o seu “faroeste do Terceiro Mundo” foi mais uma obra dos 1960 aonde desaguou a proposta antropofágica. É o modernismo oswaldiano renascido na tropicália: Zé Celso, Oiticica, Gil, Mojica, Sganzerla etc.
Publicado às portas do Estado Novo, que tanto o escritor combateu, Serafim Ponte Grande embute um esquematismo rígido. Cada unidade da obra parodia e subverte, ou melhor, avacalha um determinado gênero da (sub)literatura beletrista, em voga nos saraus sorriso-da-sociedade. Assim, pelo romance desfilam textos picarescos, chulos mesmo, mas inseridos numa sucessão rigorosa de estruturas clássicas: ópera bufa, crônica folhetinesca, rubrica teatral, diário de alcova, aventura fidalga de capa-e-espada, ensaio filosófico, efemérides empostadas, épico de viagem marítima.
Rigoroso na forma, a farsa de Serafim e seu escudeiro Pinto Calçudo faz questão de ultrapassar todos os limites do gostismo de conteúdo. Vagando pelas formas literárias, dominadas com pena de ferro pelo autor, Ponte Grande e Calçudo tiram sarro, contam piadas, dançam, cantam, sacaneiam-se. Até que o escudeiro extrapola de vez e acaba expulso do romance (!) pelo personagem-narrador. Se o estilo incorpora o melhor do modernista, na sentença curta e rascante, na ação tonificada pela centralidade do verbo, o tom é cafajeste e debochado. Sem-noção! para o desgosto até dos contemporâneos mais simpáticos às vanguardas.
Nas palavras do autor, em auto-resenha: “necrológio da burguesia” e “epitáfio do que fui”. Ele dispara: “Os retardatários — você com certeza leitor — pensam que têm bom-gosto porque aprenderam algumas coisinhas. São os zeladores do gosto. Nós endossamos o mau-gosto e recuperamos para a época o que os retardatários não tinham compreendido e difamavam. Tudo em arte é descoberta e transposição. Serafim é o primeiro passo para o classicismo brasileiro.”
Serafim Ponte Grande para Antônio Cândido: “rebelião burlesca dos instintos (…) mito da liberdade integral pelo movimento incessante”. Para Haroldo de Campos: “anarcoforma da consciência dilacerada (…) uma cultura antropófago-tecnológica, na qual o homem natural tecnizado, sob a égide do matriarcado, descobrirá a felicidade social.”
Com efeito, na biografia de Oswald, o livro aparece no momento de virada do artista burguês-boêmio, angustiado por seu isolamento existencial, ao militante materialista. É a travessia do modernismo de salão, autocentrado e autoral, ao de engajamento político-ideológico, na urgência das lutas contra o fascismo. É a passagem dos anos 1920 aos 1930 Do amor dândi por Tarsila ao romantismo bárbaro de Pagu.
Enquanto a trilogia do exílio, Os Condenados faz a travessia sem se rebelar à forma novelística, culminando de modo diligente no terceiro romance, A Escada, de 1934; Serafim Ponte Grande bate de frente com o meio cultural e intelectual, sem qualquer concessão. Trata-se de um livro de libertação das convenções e instâncias críticas, não só no plano individual, mas do modernismo enquanto movimento transformador. Rabelaisiano, Oswald faz da desmedida e do grotesco o seu manifesto antiaburguesamento, anticomodismo, antiliteratice.
Boa parte da força de Serafim Ponte Grande está na amálgama carnavalesca de gêneros, entretecidos sem solução de continuidade na narrativa. Essa mesma melange será regurgitada nas chanchadas da Atlântida e da Cinelândia Filmes, nas décadas de 1940 e 1950. São os tempos cinematográficos de Oscarito, Grande Otelo, Anselmo Duarte, Ankito e Dercy Gonçalves, sempre brindados com grandes públicos. Quando Sganzerla atira os seus dois petardos dos 1960, O Bandido da Luz Vermelha (1968) e A Mulher de Todos (1969), exerce a síntese tropicalista dessa grossura popular. 
O tropicalismo entroniza o cafona e o mau-gosto como estética de resistência do subdesenvolvido. Assim, sem deixar de assimilar e deglutir, não se rende aos nacionalismos mistificadores, da força e singularidade míticas do brasileiro (não desiste nunca…), que Sganzerla via rastros no cinema novo; nem à colonização europeizante, o que significava adesão às filosofias do absurdo, aos muitos existencialismos vindos dos anos 1950.
A avacalhação de Serafim ressurge no criminoso cafajeste, o gangster dos trópicos, interpretado por Paulo Vilhaça. O bandido da luz vermelha rouba, estupra e mata a burguesia, num personagem sem nenhuma ideologia justificadora ou romantização livresca. Como no (anti)romance oswaldiano, a desordem comparece no plano narrativo, na subversão consciente e rigorosa da poética do cinema e da literatura ditas “modernas” (nos casos, o cinemanovo e o modernismo literário).
Por isso, a aclamação intelectual de O Bandido… levou Sganzerla, interessado em investir contra a crítica-de-festival, a radicalizar a proposta antropofágica. Ao perceber que um filme-de-festival não poderia romper a essência pequeno-burguesa e as suas ridículas pretensões elitizantes, resolveu avacalhar de vez. Daí A Mulher de Todos, lançado no ano seguinte, 1969, numa furiosa rebelião contra a intelligentsia e todos os seus parâmetros de crítica cultural.
Nesse filme, Ângela Carne e Osso (Helena Ignez, no auge) passa a hora e meia num transe lisérgico, a despir-se, insinuar-se, drogar-se e esfregar-se em quase vinte homens, entre panorâmicas tropicais e contraplongeés à Wells, sob trilha de música ianque. O burguês Doktor Plirtz (Jô Soares, memorável), por sua vez, atua como personagem-pastelão, sacado diretamente dos comics — outra referência popular do filme (e do cinema de Sganzerla). Essa metachanchada feroz, filme-“C”, destrambelhado e cafona, excluía qualquer possibilidade de recepção favorável, por aqueles “radicais” que, desde O Bandido…, apostavam em Sganzerla como o novo Gláuber para a renovação do cinema brasileiro.
Foi aí, na derrisão de mau-gosto de A Mulher de Todos, que Rogério Sganzerla encontrou o melhor Oswald de Andrade, o avacalhador de Serafim Ponte Grande, o Dom Quixote do Terceiro Mundo. Duas obras de desmedida criadora, elas redefinem a arte de seu tempo, revaloram os valores, e assim inventam a crítica de si mesmas. Logo, clássicas.
***
ANDRADE, Oswald de, Serafim Ponte Grande, 230 pág., Globo: 2007 [1933].
A Mulher de Todos (Rogério Sganzerla, Brasil, 93 min., 1969)

jul 2010 18

Documentário (Rogério Sganzerla, Brasil, 11 min, 1966, p&b, 16 mm)

Documentário é o primeiro curta-metragem do diretor. Filmado quando ele tinha apenas 19 anos, já embute cipoal de influências do cinema, que vão do neo-realismo italiano à nouvelle vague. Afirma precocentemente a sua intenção em fazer cinema de autor, inserido nas tendências e conflitos de seu tempo. O filme se compõe de planos-seqüências livres das andanças de dois jovens pelas ruas de São Paulo, numa época em que havia mais de 300 filmes em cartaz simultaneamente. Abordando vagas referências ao cinema, aos quadrinhos e à juventude dos 1960s, a dupla ociosa discute sobre que filme ver, onde e quando. Tudo nessa obra é indeciso: o movimento da câmera, os personagens, o enredo e seu desfecho. Simples, eficaz e artístico: Documentário é uma demonstração de força de um cineasta-monstro em botão. Disse ele: “O ponto de partida de nossos filmes deve ser a instabilidade do cinema como também de nossa sociedade, de nossa estética, de nossos amores e do nosso sono.”

Histórias em Quadrinhos (Comics)
(Rogério Sganzerla e Álvaro de Moya, Brasil, 7 min, 1969, p&b/color., 35 mm)

Composição sobre o melhor dos quadrinhos, numa narrativa aguda, dinâmica, típica da obra de Orson Welles. O narrador discorre sobre os ‘comics’ como oitava arte, tomado num pano de fundo amplo, citando referências do imaginário cultural e político. Começa na pintura das cavernas e vai até a NASA. O universo pop jamais escapou desse cinema que se pretende acessível, sem renunciar à atualidade artística. Ou seja, popular e transformador ao mesmo tempo. Ao contrário da mistificação nacionalista da época, Sganzerla tampouco renega a cultura norte-americana (sobretudo Welles e Hendrix). Impressiona a prosa elegante e rica, a aceleração do ritmo após o sexto ou sétimo minuto, bem como a incorporação da linguagem dos quadrinhos, com o quadro-a-quadro, as onomatopéias e o “table top”. Histórias em Quadrinhos (Comics) reafirma a paixão do diretor pelos ‘comics’, cujas poéticas matizam várias de suas obras, como os longas O Bandido da Luz Vermelha e A Mulher de Todos.

jul 2010 29

Helena nasceu em Tróia, mas desbundou na Ilha dos Prazeres Extremos.
Segundo longa-metragem de Rogério Sganzerla, logo depois da explosão criativa de O Bandido da Luz Vermelha (1968).
Helena Ignez é Ângela Carne-e-Osso, a “ultrapoderosa inimiga número um dos homens”, “rainha dos boçais”, alucinada, hiperativa e cantora bêbada. Ângela/Helena transvalora todos os valores do eterno feminino, que se faz ato puro. “Marlene Dietrich co-dirigida por Mack Sennet e José Mojica”, nas palavras do diretor.

Ângela dança, remexe, bebe, fuma charuto, se droga, se despe, esfrega-se em mais de 20 homens que cruzam o seu caminho. Homens? Vítimas emasculadas, isso sim, confusos diante da femme fatale mais libertina dos anos 1960. Ela pega, vampiriza e descarta um a um, sem deixar de “gostar do maridinho”. Mulher de todos, e todos dela, todos súditos diante da vampira pop-art, corpo a todo momento transbordando de si mesmo, fluido como o rock´n roll da trilha.
Cinema bárbaro encarnado por Sganzerla e Júlio Bressane (O Anjo Nasceu, Matou a Família e Foi ao Cinema), impropriamente “cinema marginal”, revolucionário mesmo. Insurgiam-se contra tudo e contra todos num inconformismo que não poupava sequer o cinemanovo, o neo-realismo e a nouvelle vague — no final dos 1960s já fetichizados, logo anodizados. Jamais o modernismo foi tão moderno: compreensão e recombinação do que veio antes, para fazer o novo uma vez mais, sem concessões, sem docilidade. Jogar no lixo também a tal “cultura brasileira”. E plá: make it new! Desatino implacável contra um estado deplorável das coisas do mundo. Poética do subdesenvolvimento.
Devir de Oswald de Andrade, numa antropofagia melhorada, nada deslumbrada, nada ingênua, a contornar qualquer pretensão estetizante ou autorismo ou vanguardismo, desses que dizem: “olha que legal como estou filmando”. A Mulher de Todos engole até o Bandido, e finta a crítica que já babava pelo pastiche wellesiano-godardiano do filme precedente. Em tempos de AI-5, de Guerra do Vietnã, de estrangulamento artístico e político de uma geração, nada poderia ser mais ultrajante ao artista genuíno, como Sganzerla, do que ser erigido a cânone, como referência-de-festival. Daí a perversão poética de A Mulher de Todos, isento de ânimo de citação, liberto de convenções estilísticas então na moda.

Em prosa livre, a câmera justapõe primeiríssimos planos e panorâmicas paisagísticas, travellings automotivos e quadros fixos. A chanchada das chanchadas, o mau-gosto e o o humor grosso como opção consciente, os planos inspirados pelos comics, a narrativa episódica de pornografia (mas sem sexo). A sensibilidade debochada de Serafim Ponte Grande transposta ao cinema da década de 1960. Nada de intelectuais medioclassistas querendo melhorar a classe-média. O filme foi popular. E sucesso de bilheteria.

Fundiu a cabeça da crítica, da esquerda, do cinema. Helena barbarizou.

jul 2010 30

Nem Tudo é Verdade (Rogério Sganzerla, Brasil 95 min, 1986, p&b/cor)

Em Cidadão Kane, a verdade estilhaça-se em mil peças. São acontecimentos fragmentários ao redor de um fantasma. Os cinejornalistas pretendem juntar as peças impelindo a narrativa atrás de mais elementos. A mulher quase consegue enganar-nos que Rosebud resolve o enigma. Rosebud é somente uma peça. O filme põe o espectador diante de um quebra-cabeça interminável e insolúvel. As peças parecem não se encaixar. Quando o fazem, deixam grandes lacunas, o jogo não forma contornos nítidos, esfuma-se como pesadelo. Os vários narradores também estão se fragmentando. Fica tudo incompleto quanto o palácio de Xanadu, como o sonho capitalista. “Quem sou eu?”. Charles Foster Kane está morto num mundo em ruínas onde o homem é uma verdade inacabada. 
A narrativa jamais consegue recuperar os estilhaços e as imagens resultam instáveis, nebulosas, arruinadas. Como se esquecer da cena final de Cidadão Kane? A pilha de entulhos no Palácio de Xanadu, espraiados como peças perdidas no plano inteiro… e como não se lembrar do anjo da história? Anjo de Walter Benjamin, face torturada, diante dos destroços da História e da “verdade oficial”. Melancolia do militante contra o fascismo.

É o mesmo sentimento que (des)anima Rogério Sganzerla no primeiro filme de sua quadrilogia wellesiana. A mesma instabilidade marcou a passagem de Orson Welles no Brasil, em 1942, no meio da guerra — objeto do documentário-ficção do brasileiro, finalizado em 1986.  
Orson Welles fora contratado para realizar um filme-propaganda sobre os jangadeiros do terceiromundo, dentro da estratégia de aproximação (colonização) EUA e Brasil, que ainda estava neutro na guerra. Ao apontar a câmera à realidade brasileira, subverteu todo o projeto. O seu filme, que se chamaria É tudo verdade, carnavalizou-se de batuque, festa de rua, foliões, negritude, pobreza, favela, cultura popular, Grande Otelo. No carnaval, a periferia assume o lugar central: Rei Momo e Ubu Rei. A ficção-documentário-cinejornal de Sganzerla deixa carnavalizar-se junto de seu tema. Introduz uma paródia de Orson Welles (Arrigo Barnabé), cujo sarcasmo pinguço afronta o gongorismo varguista. No melhor espírito modernista (o de Oswald de Andrade), Welles/Barnabé satiriza toda sorte de discurso empertigado, quer ufanista, quer deslumbrado-europeizante, em máximas antropofágicas como “o Brasil tem o melhor uísque falsificado do mundo”.

Nem tudo é verdade é atravessado pela precariedade constitutiva da memória, ao tentar resgatar o que se perdeu, o que foi suprimido e esquecido. Operação conduzida ao nível da montagem dos planos, em contranarrativa a-linear, e também nervosa como os cinejornais dos anos 1930-40. Ao arquivo, Sganzerla aplica a técnica vertical, montagem à Einsenstein, na sua dialética de imagem e som, negando-se entre si. Verdades inacabadas como na vida. O áudio golpeia de trechos da filmografia wellesiana ao samba, de falas do Mancha ao sertanejo, da guerra mundial ao frevo. Tem Dorival Caymmi, Herivelto Martins, Cartola.
A narrativa explode em dezenas de cacos de um tempo até então perdido. Quebra-cabeças onde as peças são quebra-cabeças, num filme inconclusivo sobre outro jamais concluído.
Na época fascistóide do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), quando se buscava glorificar o brasileiro (não desiste nunca…), Orson Welles não hesitou em adotar subversão oswaldiana, que por sua vez é a essência mesma do cinema de Sganzerla. Nada imprevisivelmente, censurado cá e lá, barrado pelo DIP e pela produtora hollywoodiana. A censura de Orson deu início, — como conta melancólico o narrador Grande Otelo, — à sua errância sem fim e melancólica. Condição de errância que doravante marcará a obra wellesiana, confinada pelas pressões inimigas da indústria. Exílio também de Sganzerla, ainda mais ilhado do que Welles, dos circuitos de produção e distribuição de cinema, impossibilitado de realizar longas de porte.

Como Cidadão Kane, em Nem tudo é verdade não se completa o quebra-cabeças. Nem têm a pretensão. Ambos os filmes enfrentam o desafio de reconstituir as peças de maneira crítica e denunciar as conseqüências dessa realidade. Sganzerla e Welles, cada qual exilado a seu modo, reiteram como o tempo do excluído é o da errância do pensamento. 
Contra a estética da propaganda e a história do poder, eis uma arte de combate e da memória da arte. Politização da arte.

12