abr 2010 23

Duas exposições incontornáveis em São Paulo. Andy Warhol na Estação Pinacoteca (perto da Praça da Luz) e Hélio Oiticica no Itaú Cultural (comecinho da Av. Paulista), dois contemporâneos de destaque da arte no século passado.

O troco da pop art.

São muitas as teorizações sobre a apropriação e despotencialização da arte no século XX. Sobre como os mercados culturais e a grande imprensa instrumentalizam os movimentos e processos artísticos, inserindo-os num círculo comercial e midiático, em que eles empobrecem de sentidos e esvaziam-se de valores. É a passagem do valor de culto/uso para o valor de exposição/troca. Este fenômeno é teorizado de diferentes maneiras na crítica de vários autores canônicos da academia de humanidades.

Seja no Walter Benjamin da perda da aura da obra de arte na era da reprodutibilidade técnica. Seja no Adorno da condenação frankfurtiana (saudosismo dilettante) da indústria cultural de massas. Seja no Debord do marxismo radical contra-ideológico anti-Sociedade do Espetáculo. Seja no Baudrillard pós-platônico de desmonte do simulacro que constitui a hipermodernidade imagética.

Todos eles menos elegantes e concisos do que o ativismo de Andy Warhol. Este artista de expressão total, à moda de Wagner, construiu a sua obra demonstrando como a arte pode fazer o caminho inverso. Isto é, se o espetáculo e a indústria cultural tomam da arte para expor e vender, a arte também pode se servir do mainstream pop. E assim surgem as imagens retrabalhadas de ícones da mídia, de produtos comerciais conhecidos, de celebridades políticas. Com ironia e bom humor, Andy rouba o imaginário dos lugares-comuns e faz da própria ausência de aura o principal manifesto e diagnóstico da nova epistème artística — a pop art.
Embora o modo de exposição na Estação Pinacoteca não seja dos mais inspirados, com algumas ingenuidades (ex.: biografia em uma galeria inteira, na parede, à wikipedia), trouxe uma introdução breve e valiosa de pôsteres, telas e vídeo-arte do Mr. America.

Hélio, sambo com você.

Extraordinária a seqüência de trabalhos do tropicalista, intelectual, crítico, pintor, performático, conceitual e experimental, que daqui a algumas décadas será conhecido como o maior artista brasileiro. Ocupa três andares no Itaú Cultural, com panorama rico de MetaEsquemas, Bólides, Penetráveis, Núcleos e Parangolés (todos nomes inteligentes em relação às intervenções).
A pintura concretista brasileira dos 50, referenciada em Mondrian e Malevich, expressa também nos guaches e certões dos Metaesquemas de Oiticica, logo ele expande, livra-a das constrições e faz irromper das telas, explodindo o quadro. As formas e cores ganham o espaço tridimensional, moldam labirintos no ar e se recodificam como objetos arquitetônicos. Aos poucos, os sólidos suspensos abrem-se para o espectador, tornam-se interativos e vão gradualmente transformando-o em participante.
Essa passagem, nos 60, produz a arte conceitual dos bólides (manuseáveis) e penetráveis (que podemos atravessar), e ambiental dos ninhos e da Tropicália (a explorar-se com curiosidade), culminando no mítico Parangolé — obra de liberdade radical que integra confecção coletiva, dança, arte visual e teatro.
Hélio Oiticica foi um antropofágico oswaldiano que deglutiu a arte e a filosofia européias junto da expressão alegre, precária e marginal do samba e dos morros cariocas. A sua obra repercute não só a alternativa tropicalista às esquerdas mais ortodoxas e caretas, mas também uma saída potente ao academicismo e às igrejinhas das belas-artes.
Curta-metragem im-per-dível, “HO” (1979), de Ivan Cardoso, sobre Hélio Oiticica:

ago 2010 10

Desde que nasceu, a arte moderna questiona-se: ‘quem sou eu’? Poucos movimentos interrogaram tão a fundo quanto a Pop Art, a que o artista americano Keith Haring (1958-90) se filia. Rebento de sociedades altamente industrializadas, o Pop pretende reaproximar a arte da vida. Socializá-la e lhe abrir os portões ao cidadão, a todos. Desestetizá-la. Para isso, investe na produção os elementos onipresentes da cultura de massas, ressignificando-os, recontextualizando-os. Tempos warholianos dos retratos de celebridades, de Eletric Chair, de Coke Bottle, de Dollar Bill, de Blowjob.

Planos de Blowjob, de Andy Warhol

Nessa linha, Keith Haring também põe em questão os limites da arte. Radicalmente. Se a Pop Art se concentra no trivial, no óbvio, no massificado, Haring radicaliza e mergulha no totalmente banal. Se a Pop Art busca o campo mais largo da comunicação, Haring midiatiza-se ele mesmo como marca comercial auto-replicante. E se os críticos temiam pela diluição da Pop Art na mercadoria, Haring monta a sua Pop Shop, freqüentada até por Madona, em que se vendem camisetas, bonés, broches, cartazes e tutti quanti.

Na obra, Andy Warhol não perdia a oportunidade de zombar das instituições de arte. Ele mesmo uma perfomance ambulante, não cessava de provocar a indústria que tanto lhe incensava em resposta. Nas entrelinhas, Andy proclamava: ‘Gente, acordem, sou uma fraude!’. Justamente a atitude, vazia e midiática, lhe conferia o status de ícone. E disso ele sabia bem. Nesse sentido, em consciente auto-ridicularização, Warhol levava a sério a tarefa de romper a hipocrisia das artes e o absurdo de sua cultura. Fazia isso não se distanciando, mas indo até o fim das operações de mistificação do sistema.

No trabalho de Keith Haring, pós-Warhol, não se constata o mesmo ímpeto zombeteiro. Seus trabalhos transpiram uma aposta autêntica no banal. As suas figuras sempre simplórias, de contornos infantis, sem preenchimento, em ações prosaicas e derrisórias. Em geral, trata-se de desenhos com elementos icônicos da cultura de massas, pintados em três ou quatro cores básicas; às vezes compostos como comics em tirinhas. 

Não há enredo elaborado. Os bonequinhos pulam, gesticulam, correm, dançam, veneram, fazem poses, abraçam-se, masturbam-se; envoltos por cenários com engenhocas, discos voadores (e seus raios) e pirâmides. A figura do cachorro é freqüente: ora aparece como líder religioso, ora como DJ. Estão amalgamados códigos de hip-hop, disco, quadrinhos, arte tradicional e iconografia religiosa (sobretudo o sacrifício e a iluminação).

No traço e nos temas, a técnica da figuração livre semelha à prosa espontânea dos surrealistas, que pretendiam criar mais diretamente do inconsciente. Keith desenha sem projetos, planos ou ideologias. Não supreendem, assim, as dez telas de Apocalipse. Os indefectíveis bonequinhos são conduzidos à imolação coletiva num juízo final caótico, numa criação em co-autoria com o escritor beatnik William Burroughs.

Duas das dez silkscreens da série Apocalipse (1988)

Por paradoxal que seja, a banalização extrema impediu a neutralização e apropriação pelo mercado de arte. Embora possuam perenidade, ao contrário de perfomances ou happenings, os desenhos são tão reprodutíveis e simplórios que se inviabilizam como mercadorias. Outsider, na década de 1980, o artista resolveu ele mesmo lançar um empório em Nova Iorque, a Pop Shop. Ali vendem-se produtos com desenhos de Haring, erigidos à marca registrada. Poucas vezes um artista fora tão honesto em comercializar a sua arte.

A Pop Shop conclui a sua trajetória iniciada como grafiteiro precário de metrôs. Antes, ele difundia os desenhos pelo espaço urbano, o que lhe rendeu uma ou outra prisão por vandalismo. Aos poucos, abriu espaço em eventos da “nova arte”, na agitada Nova Iorque do final dos anos 1970. Persistente, Keith conseguiria o breakthrough em circuitos institucionais de museus e galerias, a partir de 1980. Andy Warhol adotou-o “artisticamente” e ele chegou a participar da Bienal de São Paulo de 1983. Deixou grafites pelas ruas da metrópole, hoje perdidos.
Desenhos clandestinos no metrô, 1978
Lado de fora da Pop Shop
Isso é arte?
Uma crítica freqüente de Mário Pedrosa orientava-se contra o conformismo da arte pós-moderna. Em especial, da Pop Art norte-americana. Para ele, esses movimentos renunciam à tensão dialética diante do estado das coisas.  Sem o movimento do negativo, opondo-se ao fato social, não pode haver arte. Esfuma-se a distância entre arte e cotidiano, indispensável para que a primeira critique e transforme o segundo. Ao abraçar o banal, a Pop Art depõe a dimensão estética, despotencializa-se, falha em achacar a desigualdade e injustiça sociais e confirma o modo de produção. Regressão patética, falência das vanguardas, canto do cisne da arte moderna — originariamente antiburguesa, agora servil e adaptada, publicitária.
Não vejo assim. A novidade de Keith Haring não consiste na mercantilização da arte pelo artista, que é praxe mais ou menos evidente desde que o mundo é mundo. Reside, isso sim, em contornar os circuitos de captura, que avançam sobre a arte contemporânea, mesmo sobre obras desmaterializadas, reagindo às novidades. Keith Haring conseguiu fazer com que a sua arte chegasse ao skate, ao boné do rapper, à camiseta do adolescente do Bronx. Veja-se, por exemplo, o destino das intervenções de Warhol, enquadrado que foi ao gosto estetizante da high society, branca e riquinha. Os desenhos de Haring, ao contrário, ascenderam à cultura urbana, sorvidos por pobres e precários, numa poética afirmativa e construtiva em meio ao niilismo nuclear dos anos 1980.
Criticar o consumo em si mesmo é abstração imbecil. Geralmente, aqueles que denunciam a produção de bens supérfluos vestem-se de grifes, almoçam em bons restaurantes e não deixam de portar os seus iPods e celulares de última geração. Essa crítica vulgar da “sociedade de consumo” mascara a discussão material, que é a democratização na produção e distribuição dos bens. O caso não é demonizar a riqueza e pretender dividir o essencial; mas precisamente dividir a riqueza, isto é, o excesso. Não é lutar pelo mínimo, mas pelo máximo existencial.
Independente disso, incomoda em Keith Haring o modo como coordena o valor artístico com a sua militância política. Seus desenhos abordam temas como sexo seguro, racismo, perigo das drogas, igualdade sexual. Contudo, o fazem no mesmo estilo, por sinal monocórdio, de seus trabalhos menos “engajados”. Subordinar a arte a slogans, por melhor que seja a intenção, afasta a sua característica artística, logo a potência como formulação e comunicação.
O caso é distinguir entre a subordinação da obra a finalidades externas (ex.: realismo soviético), e a integração desses fins no plano das matérias formadas, que constituem o valor artístico (ex.: Hélio Oiticica). Aliança e não hierarquia. Autonomia e não heteronomia. Isto não significa cair na armadilha oposta, da arte pela arte, do exílio na torre de marfim. Não implica, na medida em que os sentidos políticos e éticos podem ser atualizados — e muito melhor — através da obra.

Com efeito, a obra pulsa de vida, justamente, quando certos sentidos, na sua singularidade, foram e só poderiam ter sido comunicados através do estilo artístico em questão. E não de outra forma; sem arte, esses sentidos políticos e éticos não frutificariam. Noutras palavras: a arte foi a condição necessária para a emergência desses sentidos em primeiro lugar. Aconteceram — no sentido forte. Os sentidos não preexistem à obra: se criaram no ato mesmo de afirmação estética.
Daí se dizer que, em Keith Haring, a obra politiza-se mais com os processos que ela instaura, no comum dos afetos e linguagens da metrópole, do que por algum engajamento notado em certos trabalhos. Quer ao incentivar o uso da camisinha, quer ao candidamente pregar que “a droga é uma droga”, o que fica mesmo é a circulação e mobilização de signos e valores. A dimensão de Haring agiganta-se graças ao processo artístico por ele debelado, por fora das ciladas institucionais da arte, numa democratização mais palpável do que a tentada por outros artistas Pop — Warhol incluso.
Portanto, mais do que zombar e demolir, Keith Haring protagonizou um momento construtivo da arte contemporânea.

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Exposição Keith Haring – Selected Works, Caixa Cultural, Av. Paulista, 2.083 (no Conjunto Nacional).

De 31 de julho a 5 de setembro de 2010, todos os dias de 10h às 21h.

ago 2010 24

É absolutamente preciso resgatar a potência da obra de José Agrippino de Paula. Como de praxe, só ao morrer a crítica condescendeu-lhe, inclusive com a republicação de seus livros em outros idiomas. O escritor, poeta, dramaturgo, performático e cineasta pop-tropicalista faleceu em 2007, em Embu (SP), onde viveu os últimos anos esquecido, isolado e esquizofrênico. Desde então, vêm sendo escritos ensaios críticos, matérias jornalísticas, estudos monográficos, dissertações de mestrado. Nessa maré post mortem, foi lançado este mês Hitler Terceiro Mundo —  primeiro e único longa do artista e sexto DVD da coleção cinema marginal brasileiro, pela Lume Filmes.
É preciso recuperar Agrippino de Paula, mas com o cuidado de não o diluir, como fazem certo jornalismo de ocasião e os fetichistas do marginal pelo marginal. O primeiro grupo ao fazer desfilar diante da gente o banzé imediatista da “cena cultural” — conceito que tende a anular a força da obra, no ato mesmo em que a comenta, rotula e banaliza. O segundo ao cultuar o alternativo, o marginal, o bizarro, como peça de identidade inconformada, mas que, no fundo, confina com um maneirismo deslumbrado e afetado. Não há impostação mais xarope do que se encastelar no cult como autoafirmação.
José Agrippino de Paula escreveu PanAmerica, romance revolucionário que significou para os tropicalistas de 1960 o que Memórias Sentimentais de João Miramar significara para os modernistas de 1920. Oswald de Andrade colocou-se à altura das inovações de James Joyce e da literatura moderna que lhe sucedeu, assim como Agrippino de Paula esteve ao nível da pop art de Burroughs, Warhol e Rauschenberg. E o brasileiro ultrapassou todos eles ao deglutir a vanguarda e redimensioná-la no torvelinho do subdesenvolvimento — terreno sempre fértil para o esteticamente experimental e o politicamente subversivo. Um e outro radicais, Oswald e Agrippino foram formuladores de um além-do-Brasil: transfiguração simultaneamente nacional e anti-nacional, particular e universal. Não por acaso, ambos se tornaram gurus da geração.
Quem conhece PanAmerica não ficará tão perplexo com a poética de Hitler Terceiro Mundo. O longa jamais foi exibido comercialmente e ganhou contornos mitológicos no mundo da cinefilia. É um caso exemplar de arte das bordas. Produzido no limite do factível, com sobras de rolos, recauchutagem, camaradagem, improvisação e arremedos de última hora. Há seqüências com defeitos gritantes de áudio, de continuidade, de luz e montagem. Mais que opção estilística, a estética precária foi imposta pelas circunstâncias. Se existe um ‘cinema marginal’, então Agrippino é o ‘marginal dos marginais’.
Hitler Terceiro Mundo se compõe de episódios desarticulados. Um trânsito pelas ruas de São Paulo, cujos fluxos atravessam a obra e polarizam os sentidos. Um trânsito desnarrativo e des-dramatizante. Os personagens saem à metrópole para produzir happenings. Isto é, interferências urbanas em que a quarta parede se esfuma, à semelhança dos experimentos do Living Theatre novaiorquino. O diretor de fotografia Jorge Bodanzky capta os desempenhos, meio planejados meio improvisados — em seqüências tão curtas quanto o comprimento de película disponível.
Pontificam o grotesco, o mambembe, o signo pop. Assim, Jô Soares incorpora uma figura que mescla samurai, gueixa e lutador de sumô. Essa monstruosidade interfere com crianças de uma favela paulistana, causando curiosidade e rebuliço. Mas também chama a atenção dos transeuntes no centro de São Paulo, tal qual saltimbanco de praça. Desses que se apresentam com micos, bonecos de ventríloquo e muita prosa, atrás de um dinheirinho.  Personagem crucial, Jô/Samurai encerrará o longa  ao cometer haraquiri num primeiro plano que divide com o televisor ligado.
Antológica mesmo é a seqüência do Coisa — um ator fantasiado igualzinho ao personagem dos comics — na cobertura de um prédio próximo do Viaduto do Chá. Lá embaixo, na rua, a multidão eufórica percebe, começa a comoção, a polícia é chamada. Aí, — o leitor pasme, — policiais reais aceitam participar da diegese! Sobem as escadarias, lutam com o personagem,  dois guardas são nocauteados, terminam por subjugar o monstro, levam-no visivelmente desconsolado para o camburão. Nesse plano, a câmera está dentro da viatura e desconfiamos que todo mundo vai em cana, afinal, já vigorava o AI-5. Mas a equipe é liberada, o show tem que continuar.
Aparecem outros personagens, sem nome, representando o nazi-fascismo, em usual paródia de Hitler. Há uma seqüência de tortura, que possivelmente serviu de referência para o plano clássico de Matou a Família e Foi ao Cinema, de Bressane, quando um corpo barbarizado jaz de bruços, imóvel, sobre tábua de madeira. Porém Agrippino não se permite concessões e parece não se preocupar com a (óbvia) censura que sofreria. No final dessa cena, um homem artificialmente peludo veste a farda do exército brasileiro e se comporta que nem um macaco.
Em Hitler Terceiro Mundo, nenhum simbolismo decrépito, que já havia sido condenado na arte brasileira pelo menos desde o Manifesto Antropófago, de 1928. Como no livro PanAmerica, Agrippino de Paula dá adeus a qualquer ímpeto alegórico. Recusa a significação imprimida de cima pra baixo pelo artista à obra. Rejeita a mensagem cifrada que caberia ao espectador decifrar. Como uma charada a desvendar-se de sentidos ocultos, a exemplo do cinema de Jodorowsky ou Gláuber (Barravento, Deus e o Diabo na Terra do Sol).
Em Hitler Terceiro Mundo, comparecem o icônico, o absurdo, o surreal. Elaboram-se sentidos multívocos. Nesse sentido, filia-se a longas de enredo desconexo e sem discurso estruturado, como Sem Essa Aranha (Sganzerla, 1970) ou Bang Bang (Tonacci, 1971), produzidos poucos anos depois. Quem sabe nele inspirados, Sganzerla e Tonacci realizaram um e outro na mesma sensibilidade delirante, no mesmo teatro da crueldade artaudiano, tão oportuno em tempos convulsionados.
Pode-se interrogar se happenings funcionam dentro de um filme. Afinal, não existem precisamente como acontecimento irrepetível? uma interferência filmada não deixaria de ser arte conceitual? não se tornaria a sua negação? Afinal, quem participou não fomos nós, mas as pessoas presentes à inteferência urbana. Enfim, a figura do espectador reintroduz-se, quando o processo conceitual se converte em produto audiovisual — portanto, comercializável e comercializado. Ressurgem as discussões entre mimese e sentido, e entre arte e mercadoria, que a pop art pretendeu abolir.
Mas não — não se trata meramente de teatro outrora vivo, agora filmado e amortizado. Cinema também é arte de síntese. Só a composição de Hitler Terceiro Mundo já bastaria: quadrinhos, cultura de massa, amor livre, free jazz, dramaturgia de vanguarda, peitada frontal à ditadura e afinamento com os movimentos artísticos de sua época. Mas vai além disso. Propõe-se a fazer cinema no sentido forte, autoral e inventor, ainda que sem o rigor formal dos aliados Sganzerla, Tonacci, Reichenbach.
Veja-se, como exemplo, a aparição derradeira da Gueixa-Sumô, na favela. A personagem de Jô está morta, enquanto é conduzida em carrinho de entulho pela criançada em polvorosa. O conjunto pára na beira de uma avenida, e os meninos cobrem o corpo de jornais. Nesse momento, a câmera gira e aponta para a rua, onde capta os veículos que diminuíram a velocidade e passam lentamente pela cena. Curiosos pela situação, os motoristas miram o corpo coberto numa expressão aturdida. Parece que eles acreditam ver um cadáver, de fato, ensagüentado debaixo dos jornais. Então a 16mm volta a enquadrar a criançada pobre, magra e semianalfabeta. Mas logo se afasta em travelling. E aí o jogo cênico evoca escândalo, agonia e perplexidade, — momento pregnante que exprime bem o sentimento a atravessar o filme. Eis o cinema.
Uma obra seminal e visionária, a qual se deve saltar atrás de fagulhas do futuro.
ago 2010 28

Dilma Pop Art.

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 Fonte: Diário Gauche.

set 2010 24

Terminou esta semana, no Rio, a exposição Zeróis: Ziraldo na tela grande. Organizada no Centro Cultural Banco do Brasil, as 44 obras inéditas roubaram a cena, ofuscando a mostra contígua de Anita Malfatti. Se os duzentos e tantos quadros desta belartista não surpreendem nem empolgam, na sua previsibilidade, em Zeróis pôde-se compreender quão rica e plurissignificante é a obra do cartunista e chargista Ziraldo Alves, e quanto ele merece todo o crédito como das maiores cabeças criativas de sua geração. Trata-se de uma seqüência de telas ao estilo da Pop Art, que mobiliza o olhar, desconcerta e desvela feixes míticos da modernidade, sem jamais perder a ternura e o humor.
No caldeirão de Zeróis, em cores homogêneas e traços velozes, mistura-se um pouco de cada: Dali, Manet, Goya, Super-Homem, Guerra do Vietnã, Mulher-Maravilha, Mickey Mouse, Shazam, Tarzan. Combinação realizada num estilo bastante pessoal, acessível e trocista, que convida o espectador-participante a percorrer a história contada no quadro.
Nos anos 1960, quando produziu as ilustrações, Ziraldo estava à altura de seu tempo. Inspirado por Warhol, Lichtenstein e todos quantos, o artista verteu ao terreno brazuca as propostas velhacas da Pop Art. Daí surrupiou da comunicação de massa e recodificou os signos. Os heróis viram zeróis, criaturas demasiado humanas, aprisionadas em sua condição de imagem e incapazes de atuar em um mundo convulsionado. O criador acompanha as criaturas, brinca e envelhece com elas, e se permite ao riso trágico, numa época de ditaduras políticas e monopólios culturais. Os zeróis sabem que os heróis de verdade jazem anônimos.
Quando penso na matriz de Ziraldo, criador da Turma do Pererê (1960) e de Menino Maluquinho (1980), não me vem à mente Oswald de Andrade, porém Cassiano Ricardo. Ziraldo está mais  para a poética de Martim Cererê do que Serafim Ponte Grande. Ele faz política meique na surdina. Ao invés da acidez e escracho de Oswald, Ziraldo adota um tom maroto, irônico, bem-humorado da composição tropicalista. Subversão do cânone, mas sem levantar muita bandeira, sem panfletar manifestos, sem bradar palavras-de-ordem — coisa de artista de fina estampa, como o argentino Quino.
Ziraldo não apaga apenas o limite entre arte elevada e popular, como outros artistas Pop, ele vai além e implode a distinção entre arte séria e brincadeira. Eis aí retorno à infância que, oposto à religião da arte e sua transcendência, resgata um sentido mágico e panteísta. E, portanto, de forte capilaridade política.

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