mar 2010 05

Agrupado em 1941, “Os condenados” reúne três romances articulados sobre uma unidade estilística, temática e de personagens: “Alma” (1922), “A estrela de absinto” (1927) e “A escada” (1934). Três momentos que acompanham o desenvolvimento da obra de Oswald de Andrade, tanto no seu aspecto biográfico, quanto nos rumos do movimento modernista alavancado com a Semana de Arte Moderna. Estrutura-se assim com “Os Condenados” o roman-fleuve, — gênero literário no qual a saga de personagens dispara criticamente sobre a sociedade e a história.
A ação muito dinâmica, frenética e até descompassada constrói-se com frases curtas rascantes, economia de descrições, saltos espaço-temporais, incisividade expressiva a toda prova, com total predomínio do verbo sobre os qualificativos. A ação aglutina-se em seqüências à moda do cinema de Griffith (como apontado por Monteiro Lobato e Antônio Cândido), sintonizado ao ritmo moderno da industrialização paulista. Todavia, em momento algum perde de vista a simbologia cristã e a metafísica da natureza, bem como um certo misticismo órfico que o autor associa à criação artística. Nessa trilogia, a despreocupação com elevações de estilo e malabarismos sintáticos conforma com a narrativa impiedosa, o drama cruel, a crítica socializante, numa poética engajada com o reformismo e o modernismo de letras politizadas.
Os personagens exilam-se em si mesmos e só se comunicam precariamente pela dor, — uma dor nua, um sofrimento mudo, uma agonia resignada jamais gritada. Padecendo da exploração do trabalho, da prostituição do corpo, da implacabilidade do destino, os personagens de “Os Condenados” vivem na falta de esperança, no absurdo, no trágico. Estão presentes, numa realidade sem compaixão pelos fracos, a prostituta-mãe santificada (Alma), a criança sofredora (Luquinhas), o malandro brutalizado (Mauro Glade), o operário sonhador (João do Carmo). Nenhum deles racionaliza, filosofa ou reflete sobre os caminhos cinzentos que percorrem sob a garoa paulistana. Nisso, se diferenciam do personagem pequeno-burguês, o escultor vanguardista Jorge d´Alvelos, que assume o papel de narrador a partir do segundo romance.
Jorge, artista liberal e boêmio, viajado pela Europa, lancina-se em espirais de solidão, traduzidas ora em ciúmes, ora em revolta existencial. Exerce ele, então, a auto-reflexão tipicamente romântica do intelectual em estado de tensão contra a mesma classe dirigente de que disside. De passionalidade ardente, Jorge rebela-se contra a hipocrisia, a mediocridade e a falta de sentido do mundo.  Conflagrado entre reverberações do cristianismo da infância e um inconformismo social ainda sem bandeira, ele investe na escultura contra um Deus incompreensível, mas cujo resultado final somente comprova, a seus olhos, a pequenez e insignificância humanas diante de um universo indiferente.
O exílio sufocante a atravessar o texto culmina na escada vermelha do último romance, quando Jorge conhece a Mongol, militante marxista e transfiguração artística de Pagu, — com quem Oswald casaria na década de 30. E extirpa enfim o “abscesso da divindade (…) se despregara do seu cérebro qualquer coisa de doença“. A revelação salvadora, saída ex machina pelo marxismo-leninismo rompe o absurdo e confere sentido à experiência, organizando o mundo. A narrativa se despsicologiza, simplifica-se, e o seu passado descolore-se como produto de uma ideologia desmascarada. O autor sobrepõe o exílio com a utopia — princípio de síntese que, hoje, depois de tanta água sob a ponte, diríamos ingênuo e até fácil. À época, entretanto, o jovem Oswald — que mais tarde migraria para o marxismo-trotskismo — politiza o movimento artístico e provisoriamente resolve (ou adia) as confusões interiores, as aporias a-dialéticas e os imobilismos característicos do intelectual declassé.
No conjunto, “Os Condenados” expressa o desassossego com um realismo de sinceridade total, problematiza o papel do artista nessa realidade, e força o caminho do modernismo no sentido da politização da arte.
abr 2010 14

“Antropofagia 3” (Túlio Tavares) 
“MundoBraz em busca de uma esquerda pós-moderna”
Publicado originalmente no portal “Outras Palavras“, em 13 de abril de 2010.

Escrito pelo franco-italiano Giuseppe Cocco, radicado no Brasil desde os anos 90, MundoBraz é uma obra complexa que enfrenta os dilemas contemporâneos a partir do recente processo democrático brasileiro. O devir-Brasil, no título, refere-se ao surgimento de novos sujeitos sociais, programas políticos e formas de luta, repercutindo em múltiplas conquistas no campo da geração e distribuição de renda, da democratização dos bens culturais, das ações afirmativas e da valorização das periferias e comunidades pobres das metrópoles. O objetivo principal do livro reside em compreender as transformações econômicas, políticas e culturais do Brasil, sem perder de vista a sua articulação com fenômenos globais (o devir-mundo).

Graduado em Ciências Políticas pela Universidade de Paris 8 (Vincennes) e doutorado em História Social por Paris 1 (Sorbonne), Cocco é professor titular da UFRJ e mantém efervescente atividade intelectual e política. Além de editar publicações de esquerda, como as revistas Global/Brasil, Lugar Comum e a festejada Multitudes (Paris), ele também é autor de Glob(AL): Biopoder e luta em uma América Latina globalizada (Record, 2005), escrito a quatro mãos com o filósofo, amigo e correligionário Antônio Negri, além de Mundo real: Socialismo na era pós-neoliberal (LPM, 2008), com o ministro da Justiça, Tarso Genro. Todos os livros de Cocco repercutem a sua prática concreta na militância pelo acesso universal aos direitos, fazendo dele um intelectual engajado que escasseia nos meios acadêmicos mais “duros”. MundoBraz examina problemáticas diversas, apontando as oportunidades e vicissitudes de cada luta concreta, porém sem conclusão definitiva, como uma espécie de work in progress, concomitante à vida militante. Portanto, não se deve esperar uma exposição linear e sistemática gradus ad Parnassum, mas um livro cuja (dis)forma decorre da urgência das lutas que é o seu conteúdo mesmo.

As obras de Giuseppe Cocco não se restringem a um campo científico específico. Na realidade, constroem-se na interdisciplinaridade. Cada assunto é abordado de vários pontos de vista, num perspectivismo fértil, como em Glob(AL), onde reina a imaginação livre, não-dogmática, transitando por temas tão variados quanto economia política, filosofia, sociologia, antropologia e literatura. MundoBraz dá continuidade às intervenções de “Glob(AL)”, atualizando-as com base nos avanços do processo político e social do Brasil no intervalo entre a publicação dos livros (2005 e 2009). Por conseguinte, desenvolve-se no livro de que modo os sucessos e conquistas no Brasil decorrem de uma nova concepção de trabalho e cidadania, que pode servir como exemplo para as esquerdas do mundo. É essa a centralidade mundial do Brasil em pauta: a sua singularidade como chave para o discurso e a prática dos movimentos de emancipação no contemporâneo, tão solapados alhures pelo recrudescimento da xenofobia, do racismo e do fosso social entre incluídos e excluídos do sistema econômico. Nesse sentido, MundoBraz aprofunda o livro anterior de Cocco, Mundo real: Socialismo na era pós-neoliberal, cujo objetivo declarado foi a renovação do pensamento de esquerda e das utopias socialistas.
Ao contrário de parte da literatura filosófica (pretensamente) de vanguarda, travestida ora de cabotinismo acadêmico, ora de obscuridade udigrudi, – em ambos os casos para camuflar a indesculpável carência de conteúdo e interesse prático, – o livro de Cocco ancora-se na materialidade das lutas. Essa “ancoragem”, – no sentido que lhe confere Barthes, – refere-se à força textual em entretecer teoria e prática, em simultaneamente dar vida aos conceitos e estrutura conceitual à vida. Em conseqüência, se por um lado, em MundoBraz abundam conceitos tais como devir, multiplicidade, biopolítica, multidão e precariado produtivo, por outro eles se acoplam a problemas concretos, tais como a distribuição de renda, ações afirmativas, acesso universitário, governança latino-americana e democratização cultural. Portanto, o instrumental teórico presta-se mais como caixa de ferramentas para a prática do que como totalização de uma ideologia ou visão de mundo. A prática que subjaz aos discursos e neles transpira, por sua vez, permite à teoria ultrapassar os muros e démarches para ligar-se efetivamente à organização (política) da produção. Nesse intento, assim como em Glob(AL), MundoBraz se propõe a mapear o terreno e organizar as lutas do presente.
A figura do mapeamento define bem a poética empregada por Cocco em MundoBraz, na sua constituição dos espaços conflitivos. Porque menos do que uma cartilha monológica sobre “O que fazer”, ao modo leninista, o caso é disparar propostas em várias direções, apresentando múltiplos caminhos e desafios, apontando para diversos tesouros do brasilianismo – que vão da antropofagia oswaldiana à cosmologia ameríndia.
A maior referência teórica de Cocco é a filosofia política de Antônio Negri. Este pensador italiano compartilha da militância com Cocco desde os movimentos da autonomia operária na Itália dos anos 1970, quando uma insurreição emergiu das fábricas, – à margem e mesmo contra sindicatos e partidos de esquerda, – e partiu para a ação direta, com “greves selvagens” que alternavam sabotagem da produção e confrontos de rua, sempre sob violenta reação do sistema policial-penal. Um movimento para proclamar que a meta do operário não é somente granjear melhores salários e condições de trabalho, mas abolir a sua própria condição de operário.
Como resultado da ebulição social dessa época, Negri chegou a ser condenado a treze anos de prisão na Itália, pena que cumpriu a partir de 1997. Defensor de vias alternativas para o capitalismo contemporâneo e de uma sociedade democrática global sem fronteiras, Antônio Negri publicou diversas obras traduzidas para o português e ficou mais conhecido pela trilogia escrita com o professor americano de literatura Michael Hardt: Império (Record, 2004), Multidão (Record, 2005) e Commonwealth (Harvard, 2009, sem tradução). De Negri, Cocco herdou a ontologia positiva de um materialismo radical, enraizado em Maquiavel, Spinoza e Marx, mas também a o estilo grandiloqüente (especialmente nos títulos) e a estruturação por assim dizer pictórica, que condensa muitos argumentos e conceitos em pequenos espaços. Reverbera assim, em MundoBraz, um otimismo contagiante, que resta claro nos arremates das teses, na síntese de aforismos, nas filiações com a antropofagia e o tropicalismo, tudo isso num tom narrativo próximo ao épico que os leitores de Império (2000) e Multidão (2004) irão reconhecer.
Trata-se de livros com uma abrangente proposta para a ação política, que pregam uma nova ordem mundial pautada por redes colaborativas transnacionais de ação direta e produção político-cultural. Um de seus principais argumentos reside na identificação da pós-modernidade como uma nova etapa do capitalismo. Chamada de sociedade pós-industrial ou pós-fordista, ela enseja uma renovada teoria de valor e um novo conceito de classe proletária. Destarte, o trabalho imaterial (serviços, informação, marketing, circulação etc) torna-se a referência determinante para as lutas e o caminho para a construção do sujeito revolucionário pós-moderno: a “multidão”. Esta se constitui do conjunto de singularidades produtivas que não se totalizam em “povo”, nem se confundem em “massa”, e tampouco se reduzem a “indivíduos” desconectados. Articulados na multidão, os “nômades” constituem os agentes singulares dessa democratização radical baseada no trabalho não-subordinado e autônomo, organizado pela autogestão, que instauram a vida mesma na produção, sempre combinada e comum de valores, afetos, bens e informações.
E é aí também, na formulação conceitual do sujeito-multidão na sociedade pós-industrial, que a ortodoxia de esquerda torce o nariz. Se Glob(AL) foi recepcionado com relativo desdém pela intelligentsia brasileira, foi menos por sua ousadia e fecundidade como ferramenta, do que pela proteção rancorosa de “reservas de mercado” na tradição política de esquerda. Esta ainda se confrange ante essa escola, não somente pela abjuração sonora ao socialismo real (um dos livros de Negri intitula-se Goodbye Mr. Socialism), mas principalmente por seu desprendimento ao tratar temas considerados anátema, tais como mídia, consumo, globalização, trabalho informal e renda universal. Se para os conservadores de esquerda, tais temas sempre significam e sustentam o capitalismo neoliberal, para Negri e Cocco não são incompossíveis com a sua visão de democracia radical, e identificam linhas de fuga em todos os referidos temas, que devem ser exploradas e fortalecidas.
Para Cocco, boa parte da esquerda brasileira anquilosa-se em empoeiradas ideologias, não renova o arsenal teórico e assim se recusa a conceber os novos sujeitos políticos e sociais. Ficam desamparados, portanto, para explicar os avanços da sociedade brasileira na última década, quanto à melhor renda, consumo, produção cultural e educação; e mesmo em aspectos macroeconômicos como o crescimento do PIB e a maior credibilidade financeira do país. É por isso que a obra de Giuseppe Cocco, – assim como a trilogia de Negri e Hardt, – soa tão herética, quando transposta para a análise da realidade brasileira. Ela se propõe a explicar o que boa parte da academia não explica.
Com efeito, um dos maiores méritos dessa abordagem heterodoxa está em passar em diagonal pela dialética entre estado e mercado. No debate do estatuto do trabalho, Giuseppe investe numa via alternativa entre as panóplias do neoliberalismo e do nacional-desenvolvimentismo. Pelo primeiro, entende-se a técnica de governo baseada na fragmentação do trabalho e na gestão econométrica do risco, que administra a insegurança dos “mercados” e acentua a desigualdade entre quem está “dentro” e quem está “fora” do sistema produtivo. Pelo segundo, as técnicas do neokeynesianismo, de raízes estatistas e industrialistas (“fordistas”), numa ortodoxia de esquerda que incensa o dito “setor produtivo de base” (industrial), o emprego formal e a aliança entre estado forte e empresários industriais, tudo em louvor ao desenvolvimento nacional. Desta vez, o antagonismo não-dialético de MundoBraz rejeita ambas as posições discursivas, aparentemente opostas, ressaltando-lhes uma cumplicidade material.
Porque a posição de Cocco filia-se às correntes de pensamento que têm no trabalho não-subordinado e autônomo o fundamento da atividade produtiva. Isto significa propugnar por políticas de renda universal, radicalizar programas como a bolsa-família e universalizar o acesso à produção, distribuição e consumo de bens culturais (inclusive carreiras universitárias). O que é inaceitável tanto para o neoliberalismo, a reclamar do decorrente déficit financeiro e implosão do sistema de risco, quanto para o desenvolvimentismo, que tacha a transferência de renda de “assistencialismo” e não anota ganho duradouro à economia sem um planejamento e subsídio estatais ao “setor produtivo”. Para Cocco, na sociedade pós-industrial, não há que se bitolar mais nos slogans do desenvolvimento, do emprego formal e da soberania nacional, mas recolocar a emancipação social em termos de remuneração da vida (bio-renda), política social como cerne da política econômica, trabalho livre e governança global pelos muitos – temas detalhados em MundoBraz.
Embora diversificado, o mapa de Cocco não se furta a oferecer uma rosa-dos-ventos nítida, contornando qualquer esboço de enciclopedismo ou relativismo moderninho e sem brilho. Os vários territórios desenhados são divididos em espaços antagônicos, em que se contrapõem discursos intimamente atrelados a práticas concretas da atualidade. Esse dualismo permite ao professor da UFRJ conferir um sentido político aos conflitos que seleciona, conectando as lutas em várias regiões numa rede articulada de resistência. Um procedimento dualista, porém nada dialético: longe de sintetizar “pólos”, o autor recodifica-os, demonstra que amiúde o que se conhece por “esquerda” e “direita” coabitam a mesma agenda antidemocrática, e por fim afirma claramente o seu lugar prático-discursivo na contenda, isto é, afirma a sua diferença.
Por conseguinte, às teorias da favela-inferno, o autor opõe a comunidade dos pobres também como espaço constituinte de cultura e resistência. Aos estudos da favelização como praga urbana a erradicar-se (o “poder do crime”), que geralmente sustentam o discurso do medo e da punição permanente (o “crime do poder”), o autor salienta a veia produtiva e potente dos movimentos das periferias, na sua reinvenção de formas de vida – que o autor não hesita em promover. E o citado antagonismo teórico acede ao nível concreto da vida dos cidadãos, pois as diferenças teóricas repercutem nas políticas públicas: a aplicação cerrada e sistemática do controle policial e do extermínio versus a valorização das periferias por medidas de urbanização, moradia, acesso gratuito à internet e investimento na produção e distribuição da cultura e das artes.
Ao mesmo passo, o debate ao redor do racismo é mapeado e polarizado pelo antagonismo entre os defensores do mito da democracia racial, cuja argumentação circula ao redor da igualdade formal e da meritocracia abstrata, e aqueles que sustentam medidas reais para corrigir a aguda desigualdade social modulada pela raça. No que já é marca registrada de suas publicações, Cocco desconstrói as teses que negam a existência de raças, sob o bordão do “não somos racistas”, bem como o discurso liberal a-histórico e a sua concepção individual de preconceito – incompatíveis com uma análise materialista, perante a qual o racismo é um dispositivo social estruturante. Novamente, o autor coloca-se de modo cristalino numa agenda política atual, urdindo mais um nó da rede militante.
Em todos esses assuntos, – periferias e metrópole, questão racial e estatuto do trabalho – as referências adotadas pró ou contra os objetivos políticos do autor assumem um perspectivismo típico de Nietzsche ou Deleuze. Ou seja, a convocação de autores os faz atuar personagens de um teatro filosófico no qual, como no discurso indireto livre, o narrador fala em seu nome por meio dos outros. Dialogicamente, narrador e personagens estimulam-se, na combinação (bom encontro) ou não (encontro ruim) de seus desejos, na formulação comum dos antagonismos políticos, numa polifonia à Bakhtin. Se, de um lado, o ímpeto aglutinador da exposição pode parecer autoritário, por instrumentalizar as citações para o projeto político/sistema conceitual do autor, de outro condiz com a concepção de produção em rede, na medida de sua abertura a pensadores tão diversos quanto Oswald de Andrade, Roberto Schwarz, Euclides da Cunha e Viveiros de Castro, dentre outros. Com efeito, em MundoBraz a apropriação torna-se aberta e multitudinária, visto que as inter-relações conceituais operam nos dois sentidos, como sésamo para novos territórios e lutas. E assim, ao invés de reafirmar narcisicamente a identidade do autor, elas conseguem manifestar a sua diferença. Ou seja, o autor-narrador se reinventa sucessivamente ao deixar trespassar-se pelo pensamento dos outros, com quem compartilha de afinidades eletivas.
Enquanto em Glob(AL) o principal eixo antagônico descortinava-se no diagnóstico/desmonte do nacional-desenvolvimentismo e dos mitos da igualdade racial, – tão presentes em esquerdas menos inovadoras, – MundoBraz polemiza diretamente contra uma nova e sofisticada estratégia discursiva. Trata-se da utilização, por uma parcela da esquerda intelectualizada, da ontologia negativa de Giorgio Agamben, filósofo cuja significativa penetração no meio intelectual consolidou-se com os livros Homo Sacer: o poder soberano e a vida nua (1995) e Estado de exceção (2003). Este autor popularizou-se com a sua tese sobre como, na atualidade, o estado de exceção tornou-se permanente e os dispositivos de controle difundiram-se pervasivamente sobre todos os aspectos da vida.
Em vários níveis de uma análise inegavelmente de fôlego (filosofia da linguagem, direito, literatura, política, teologia), esgueirando-se em meio a cipoal de referências (Kafka, Primo Levi, Walter Benjamin, Carl Schmitt, Paulo de Tarso), Agamben interpreta a sociedade contemporânea como a culminação de um longo processo hermenêutico de captura da vida, originado no berço da metafísica ocidental. Essa captura desnuda a vida progressivamente de qualificações políticas e inviabiliza a mudança e a resistência coletivas. Vive-se assim o eclipse da política e o fim da história, numa espécie de “morte de Deus” nietzschiana ou “clara noite do nada” heideggeriana. Para esse filósofo, na mais pessimista reflexão de sua obra tenebrosa, todo esse rolo compressor ontológico-político se realiza finalmente na tanatopolítica. É ela quem, modelada pelo campo de concentração, termina por reduzir-nos à vida nua, isto é, matável e insacrificável, exposta à violência sumária pelo poder soberano.
Pelo menos na academia brasileira, as zonas de sombra projetadas por Agamben aguçaram o spleen de uma geração intelectual mortiça, para quem tudo está perdido. Fortaleceu-se o argumento de que, na pós-modernidade capitalista, qualquer forma de resistência finda recodificada e invariavelmente anulada. Que a revolução nunca esteve tão distante, devido ao triunfo do neoliberalismo, da globalização predatória, da dissolução do sujeito político e da emasculação das lutas de esquerda. MundoBraz enfrenta-os ao polemizar nominalmente com a coleção “Estado de Sítio” (editora Boitempo), coordenada pelo uspeano Paulo Arantes e parcialmente inspirada pela obra agambeniana.
Cocco explica como a sofisticação dos argumentos encobre o fracasso dos projetos da ortodoxia socialista, cada vez mais melancólica, imersa numa atmosfera decadentista. Diante da redução das desigualdades, de transformações democráticas na política e da melhoria de todos os indicadores sociais, – realizações à revelia dos receituários de suas ideologias, – essa esquerda refugia-se na ontologia negativa, que tem em Heidegger a referência mais central. Em MundoBraz, o autor não somente ressalta a incompatibilidade formal da filosofia de Agamben com o nacional-desenvolvimentismo dessa mesma esquerda, mas também sublinha a esterilidade política e o imobilismo prático associados a conclusões apocalípticas sobre o fim da história como vitória do “anticristo” neoliberal. Tais pensadores aferraram-se à lógica do “quanto pior, melhor” e assim, como avestruzes contrariados, enfiaram as cabeças pensantes em buracos escuros do pessimismo filosófico.
Em atitude diametralmente contrária à paralisia, Cocco avança sobre terreno até então intocado em seus livros, ao resgatar a cosmologia ameríndia e a antropofagia andradiana. A primeira força é invocada pelo prisma da antropologia de Eduardo Viveiros de Castro e sua abordagem pós-estruturalista – bastante influenciada, aliás, pela filosofia de Deleuze. Após anos de interações e ambivalências junto de comunidades indígenas, Viveiros de Castro lhes identificou um perspectivismo radical – mais vital e impactante do que o seu equivalente ocidental nas filosofias da diferença. Esse perspectivismo – que o antropólogo crê denominador comum dos povos ameríndios como um todo – dissipa as divisórias entre humano e animal e desse modo embaralha referentes canônicos das ciências humanas e naturais. Cocco por sua vez apropria-se de Viveiros de Castro para a sub-trama mais arriscada e abstrata – e talvez menos rigorosa – de sua obra multifacetada. Trata-se de investir o perspectivismo ameríndio na desconstrução das dicotomias fundantes do pensamento ocidental: humano/não-humano (“máquina antropológica”), sujeito/objeto, cultura/natureza. Se a tarefa monumental não caberia no reduzido volume, pelo menos lampeja sobre as implicações ontológicas de um pensamento tão dissimilar ao nosso.
Por outro lado, seguindo a linha de Viveiros de Castro, “MundoBraz” abraça o mentor do modernismo literário brasileiro. Se para o citado antropólogo o perspectivismo ameríndio revigora a antropofagia em outros termos, como deglutição cultural do europeu colonizador, para Giuseppe dá respaldo à hibridização e à implosão de identidades engessadas. De fato, a beleza e a potência do manifesto antropofágico residem na sua dupla esquiva: seja da subjugação pela cultura branca “elevada” importada da Europa, seja de uma identidade nacional calcada sobre os mitos do indianismo, da democracia racial e das raízes tropicais.
Junto da Geração de 1922, Oswald foi tanto anticolonial quanto antinacionalista, contrapondo-se aos vendilhões europeizados e aos nativistas do movimento integralista. O que não significa ignorar o estrangeiro e o nacional, mas devorá-los indiscriminadamente e degluti-los para a criação de uma cultura híbrida e mestiça, simultaneamente local e global. Se iniciou a trajetória como escritor pequeno-burguês, embora insubmisso, libertário e extemporâneo, Oswald logo descobriu – no bom encontro com Pagu – que “o contrário do burguês não é o boêmio”, mas o militante materialista – transformação ética narrada nos romances da “Trilogia do Exílio” (1922, 27, 34). O seu satírico e expressivo “O Rei da Vela” (1937), na célebre montagem do Teatro Oficina de Zé Celso Martinez, tornou-se literalmente a peça de resistência dos tropicalistas, em 1967.
E é aí que o nomadismo de Deleuze, Negri e Cocco sintoniza-se com a arte libertadora e profundamente democrática que nasce com os modernistas, retumba pelo tropicalismo e ressurge no século 21, com a produção cultural das periferias, a expressão da Amazônia indigenista, a múltipla comunicação e colaboração da Internet, as redes de coletivos e movimentos minoritários que, no conjunto, ganham enorme dimensão política. Fica claro, em MundoBraz, que o devir-Brasil do mundo e o devir-mundo do Brasil não devem ser entendidos (simplesmente) como a ascensão midiática, econômica ou geopolítica do país. Nem decerto como boutade publicitária do autor. O recente foco sobre o Brasil – futura sede da Copa de 2014 e das Olimpíadas de 2016 – é mais efeito de superfície do que a essência de um fenômeno molecular.
Este se enraíza na aparição de novos atores político-culturais, articulados numa rede colaborativa, difusa e livre, que luta em comum por renda, liberdade e acesso aos direitos. Se por “devir” se entende um conceito de renascimento, o devir-Brasil renova no mundo um cadinho de elementos potentes, que vão da fome ontológica dos ameríndios aos pontos cantados de Iansã – deusa guerreira dos ventos da mudança. Nas suas páginas, MundoBraz invoca essa mesma força sincrética e transformadora, ao devorar o inimigo, varrer o pó de discursos encarquilhados e arejar o corpo e a mente de quem procura por mapas e caminhos para a ação política na pós-modernidade.

Bruno Cava.

jul 2010 14

“Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha.” A citação é de O Bandido da Luz Vermelha (1968), primeiro longa-metragem de Rogério Sganzerla, mas sintetiza lapidarmente o romance Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade. Não por acaso. O cinema-avacalhação de Sganzerla, o seu “faroeste do Terceiro Mundo” foi mais uma obra dos 1960 aonde desaguou a proposta antropofágica. É o modernismo oswaldiano renascido na tropicália: Zé Celso, Oiticica, Gil, Mojica, Sganzerla etc.
Publicado às portas do Estado Novo, que tanto o escritor combateu, Serafim Ponte Grande embute um esquematismo rígido. Cada unidade da obra parodia e subverte, ou melhor, avacalha um determinado gênero da (sub)literatura beletrista, em voga nos saraus sorriso-da-sociedade. Assim, pelo romance desfilam textos picarescos, chulos mesmo, mas inseridos numa sucessão rigorosa de estruturas clássicas: ópera bufa, crônica folhetinesca, rubrica teatral, diário de alcova, aventura fidalga de capa-e-espada, ensaio filosófico, efemérides empostadas, épico de viagem marítima.
Rigoroso na forma, a farsa de Serafim e seu escudeiro Pinto Calçudo faz questão de ultrapassar todos os limites do gostismo de conteúdo. Vagando pelas formas literárias, dominadas com pena de ferro pelo autor, Ponte Grande e Calçudo tiram sarro, contam piadas, dançam, cantam, sacaneiam-se. Até que o escudeiro extrapola de vez e acaba expulso do romance (!) pelo personagem-narrador. Se o estilo incorpora o melhor do modernista, na sentença curta e rascante, na ação tonificada pela centralidade do verbo, o tom é cafajeste e debochado. Sem-noção! para o desgosto até dos contemporâneos mais simpáticos às vanguardas.
Nas palavras do autor, em auto-resenha: “necrológio da burguesia” e “epitáfio do que fui”. Ele dispara: “Os retardatários — você com certeza leitor — pensam que têm bom-gosto porque aprenderam algumas coisinhas. São os zeladores do gosto. Nós endossamos o mau-gosto e recuperamos para a época o que os retardatários não tinham compreendido e difamavam. Tudo em arte é descoberta e transposição. Serafim é o primeiro passo para o classicismo brasileiro.”
Serafim Ponte Grande para Antônio Cândido: “rebelião burlesca dos instintos (…) mito da liberdade integral pelo movimento incessante”. Para Haroldo de Campos: “anarcoforma da consciência dilacerada (…) uma cultura antropófago-tecnológica, na qual o homem natural tecnizado, sob a égide do matriarcado, descobrirá a felicidade social.”
Com efeito, na biografia de Oswald, o livro aparece no momento de virada do artista burguês-boêmio, angustiado por seu isolamento existencial, ao militante materialista. É a travessia do modernismo de salão, autocentrado e autoral, ao de engajamento político-ideológico, na urgência das lutas contra o fascismo. É a passagem dos anos 1920 aos 1930 Do amor dândi por Tarsila ao romantismo bárbaro de Pagu.
Enquanto a trilogia do exílio, Os Condenados faz a travessia sem se rebelar à forma novelística, culminando de modo diligente no terceiro romance, A Escada, de 1934; Serafim Ponte Grande bate de frente com o meio cultural e intelectual, sem qualquer concessão. Trata-se de um livro de libertação das convenções e instâncias críticas, não só no plano individual, mas do modernismo enquanto movimento transformador. Rabelaisiano, Oswald faz da desmedida e do grotesco o seu manifesto antiaburguesamento, anticomodismo, antiliteratice.
Boa parte da força de Serafim Ponte Grande está na amálgama carnavalesca de gêneros, entretecidos sem solução de continuidade na narrativa. Essa mesma melange será regurgitada nas chanchadas da Atlântida e da Cinelândia Filmes, nas décadas de 1940 e 1950. São os tempos cinematográficos de Oscarito, Grande Otelo, Anselmo Duarte, Ankito e Dercy Gonçalves, sempre brindados com grandes públicos. Quando Sganzerla atira os seus dois petardos dos 1960, O Bandido da Luz Vermelha (1968) e A Mulher de Todos (1969), exerce a síntese tropicalista dessa grossura popular. 
O tropicalismo entroniza o cafona e o mau-gosto como estética de resistência do subdesenvolvido. Assim, sem deixar de assimilar e deglutir, não se rende aos nacionalismos mistificadores, da força e singularidade míticas do brasileiro (não desiste nunca…), que Sganzerla via rastros no cinema novo; nem à colonização europeizante, o que significava adesão às filosofias do absurdo, aos muitos existencialismos vindos dos anos 1950.
A avacalhação de Serafim ressurge no criminoso cafajeste, o gangster dos trópicos, interpretado por Paulo Vilhaça. O bandido da luz vermelha rouba, estupra e mata a burguesia, num personagem sem nenhuma ideologia justificadora ou romantização livresca. Como no (anti)romance oswaldiano, a desordem comparece no plano narrativo, na subversão consciente e rigorosa da poética do cinema e da literatura ditas “modernas” (nos casos, o cinemanovo e o modernismo literário).
Por isso, a aclamação intelectual de O Bandido… levou Sganzerla, interessado em investir contra a crítica-de-festival, a radicalizar a proposta antropofágica. Ao perceber que um filme-de-festival não poderia romper a essência pequeno-burguesa e as suas ridículas pretensões elitizantes, resolveu avacalhar de vez. Daí A Mulher de Todos, lançado no ano seguinte, 1969, numa furiosa rebelião contra a intelligentsia e todos os seus parâmetros de crítica cultural.
Nesse filme, Ângela Carne e Osso (Helena Ignez, no auge) passa a hora e meia num transe lisérgico, a despir-se, insinuar-se, drogar-se e esfregar-se em quase vinte homens, entre panorâmicas tropicais e contraplongeés à Wells, sob trilha de música ianque. O burguês Doktor Plirtz (Jô Soares, memorável), por sua vez, atua como personagem-pastelão, sacado diretamente dos comics — outra referência popular do filme (e do cinema de Sganzerla). Essa metachanchada feroz, filme-“C”, destrambelhado e cafona, excluía qualquer possibilidade de recepção favorável, por aqueles “radicais” que, desde O Bandido…, apostavam em Sganzerla como o novo Gláuber para a renovação do cinema brasileiro.
Foi aí, na derrisão de mau-gosto de A Mulher de Todos, que Rogério Sganzerla encontrou o melhor Oswald de Andrade, o avacalhador de Serafim Ponte Grande, o Dom Quixote do Terceiro Mundo. Duas obras de desmedida criadora, elas redefinem a arte de seu tempo, revaloram os valores, e assim inventam a crítica de si mesmas. Logo, clássicas.
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ANDRADE, Oswald de, Serafim Ponte Grande, 230 pág., Globo: 2007 [1933].
A Mulher de Todos (Rogério Sganzerla, Brasil, 93 min., 1969)

jan 2011 23

Resenha: SZANIECKI, Bárbara, Estética da multidão, Rio de Janeiro: 2007, Civilização Brasileira, 1ª ed., coleção A política no império, 162 pág.

O título ousa sugerir a elaboração de uma Estética. Tomada na acepção forte, com maiúscula, a tarefa implicaria fabular no âmbito da filosofia da arte e produzir uma teoria compreensiva sob a espécie da multidão. Significaria revisar conceitos de belo, sublime, catarse, tragédia e quejandos. Contudo, ao chegar ao índice, o leitor percebe que o livro não pretende abraçar a disciplina da Estética. E nem poderia, pois “disciplinar” a multidão seria partir de premissas diametralmente contrárias ao conteúdo do livro. A própria maiúscula em estética já estaria em dissintonia com seu vigor libertário. As 162 páginas se debruçam, precisamente, num modo de expressão que irrompe de invólucros e identidades, que extravasa de tratados de estética, bienais domesticadas ou ementas acadêmicas.
O título só pode ser entendido como boutade. Szaniecki bate na porta do leitor e provoca: doce ou travessura? E a máscara que traz escondida não se usa no dia das bruxas, mas no carnaval. O tom carnavalesco percorre os capítulos e informa os conceitos. Resulta numa ciranda alegre de política, arte, semiótica, filosofia, amores e lutas — disso tudo e ao mesmo tempo trata Estética da multidão.
Escrito por uma designer, conhecida por capas de livros e cartazes que remetem à vanguarda russa dos anos 1920. Movimento transdisciplinar de uma juventude cheia de ímpeto, o construtivismo vitaminava a arte com afetos, signos, desejos, paixões, buscando alargar a experiência. Recorde-se a potência de um designer como Alexander Rodchenko, cujos pôsteres com cores brilhantes, figuras geométricas e contornos vibrantes jazzistas reaparecem na produção gráfica de Bárbara. Como se sabe, em meados dos anos 1930, o estalinismo poria fim ao carnaval construtivista. Doravante, se instaura na URSS o realismo soviético, a glorificar a austeridade do operário padrão. Impõe-se de cima pra baixo a contrarrevolução: o que era poder constituinte é usurpado pela representação oficial.
Cartazes criados pela autora
Em Estética da multidão, Szaniecki também opõe representação do poder à expressão livre dos movimentos. De um lado, a representação do poder, pautada por imobilidade, espírito de gravidade e autoglorificação. Do outro, a subversão da representação pelas forças sociais, móveis, porosas e amiúde dispostas a rir da autoridade. Do lado do poder, a cadência infernal e a seriedade das paradas estatais. Do lado da multidão, a alegria intoxicante de ruas e praças em dia de festa, dos bares, galpões de dança e ateliês populares. O manto portentoso do soberano versus a fantasia de rei momo.
A força da paródia carnavalesca está em não ser exterior às representações do poder. Crítica imanente, gargalha-se por entre as palavras sérias e as imagens sagradas. Assim, o riso desencadeia um recomeço e os sentidos desbordam do controle. “A sociedade vaza de todos os lados” (Deleuze). Portanto, não pode subsistir totalitarismo — não da maneira descrita por George Orwell, em 1984. Porque o discurso não se pode imunizar totalmente ante o riso e a mordacidade. Nenhum controle pode eliminar o chiste na boca do povo, que se dissemina (e mesmo se fortalece) nas repressões mais draconianas.
Assim se explica por que a obra de Kafka também é classificada no cômico. O escritor tcheco e seu círculo próximo riam imoderadamente quando da leitura em voz alta de O processo ou O castelo. Na literatura brasileira, na esteira de Machado, Oswald de Andrade despedaçou de vez a seriedade do romance burguês pela via da paródia e do grotesco. Basta lembrar Serafim Ponte Grande, em que Pinto Calçudo é efetivamente expulso do livro pelo narrador, como castigo por soltar um flato.
O riso sardônico também é central na eztetyka da fome, do manifesto de Gláuber Rocha. Como em Maranhão 66, documentário encomendado ao cineasta baiano, por ocasião da posse de José Sarney no governo estadual. Em meio a cenas da miséria nordestina, o diretor desfila pessoas gargalhando. O riso mordaz desafia a representação impotente que o poder faz dos pobres, codificados como “coitados” (um dos componentes da cosmética da fome, conceito de Ivana Bentes). Na afirmação tragicômica do sofrimento, Dioniso reencontra a revolta e concita a ação política.
Tributária da filosofia de Antônio Negri (Poder Constituinte, Império, Multidão), bom pedaço do argumento da autora investe-se na distinção entre imanência e transcendência. Qual a diferença? A mesma entre a escola de samba e o bloco de rua.
A escola de samba se organiza hierarquicamente. Funciona de modo orgânico, com funções precisas e uma disciplina marcial. Tudo é planejado, exaustivamente ensaiado e, só num último estágio, executado nos menores detalhes. O momento criativo precede a expressão, automatizada no sambódromo. Possui autorias: do carnavalesco, do diretor, do sambista etc. No final das contas, se extrai do desfile um valor de exposição, através da televisão. Fixado num espaço e tempo delimitados, o sentido último da escola de samba é ser assistida. Transcendência.
No carnaval de rua, os foliões se relacionam transversalmente. O status de cada um se dá menos por roteiros do que pela virtuose da performance (fantasia, atitude, desprendimento etc). A autoria se faz na hora e é partilhada na colaboração. Não há planejamento, a expressão não se separa do exprimido. Vale o acaso dos bons e maus encontros, nos contágios e hibridizações. Vigoram a improvisação, o imprevisível, o inusitado. Personagens de universos diferentes se miscigenam, irrompem mil sexos, os blocos se fundem e se separam. Não se extrai mais-valia (salvo na reapropriação capitalista chamada “micareta”). O bloco se exaure na sua singularidade, disparando processos intensivos da multidão. Imanência.
No carnaval, as representações do poder se deformam em bonecos gigantes, máscaras grotescas e diabos de todo gênero. A população multiforme se torna protagonista, recusando ser unificada sob as abstrações da nação, do estado ou do povo. Insiste em viver a riqueza multitudinária.
Explode nas ruas inundadas de carnaval um excesso criativo, que mana da força poderosa chamada vida. O excedente escapa da codificação por qualquer realismo socialista ou publicidade capitalista, e multiplica sentidos ético-afetivos e poético-políticos. No carnaval, o poder e seus estetas se calam e a multidão se faz poeta, transbordante de força constituinte.
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Veja também as resenhas de outros livros da mesma Coleção:

* Desertar do capitalismo, sobre Virtuosismo e Revolução, de Paolo Virno

* Pode sair coisa boa quando Deleuze encontra Marx, sobre As Revoluções do Capitalismo, de Maurizio Lazzarato

* Que aconteceu com o meu marxismo?, sobre Os Marxismos do Novo Século, de César Altamira

* O economista das revoluções pós-modernas, sobre O Lugar das Meias, de Christian Marazzi

* Amor e pós-capitalismo, sobre Commonwealth, de Antônio Negri e Michael Hardt

* Por uma esquerda pós-moderna, sobre MundoBraz, de Giuseppe Cocco.

maio 2011 16

“O verdadeiro patriotismo não tem nação. Toma forma na conspiração dos muitos, no sentimento concreto contra todos que se apropriam do amor à pátria para as suas fábricas de nação e poder.” (Antônio Negri)

Acreditar em algum tipo de nacionalismo como potência para o movimento político, os pobres e a revolução é ignorar toda a memória das lutas neste subcontinente, nas Américas e no mundo. O povo macunaímico não é brasileiro nem quer ser. Somente poderá existir além do brasileiro, pouco se importando para a tapeação do verde-amarelo, a pátria das chuteiras e o samba das mulatas.

Que me importa a história do Brasil? que importa o Brasil, como mistificação? sou brasileiro tanto quanto tenho olhos claros, poderia ser diferente, que não faria a menor diferença — como mobilização do desejo por liberdade e democracia. O amor não tem nação.

E que não se confunda patriotismo com nacionalismo, sob a pena de perdermos uma palavra.

Sim, a língua portuguesa pode ser nossa pátria (esta!), mas somente no quanto tem de mestiça, indócil e mutante, no que propicia e fomenta as relações entre diferentes. Trabalho vivo dos muitos, cuja norma não tem como vir de fora, de lei dos homens ou de código fechado. Vazará sempre dessas injunções normativas, em irrefreável desmedida.

Minha pátria são todos os livres e assim sou de ninguém.

Oswald de Andrade e a antropofagia que nos une já eram pós-brasileiros. Para eles, a questão desliza de como ser brasileiro, para como devir minoria, — uma minoria des-brasileirada. Ou seja, como se constituir na relação com o outro, o estrangeiro, o que ainda não somos. É preciso amar o distante. Por isso, São Paulo é a cidade mais brasileira do Brasil, justamente por não ser. A tal revolução brasileira só acontece quando sai de si mesma.

O ideário nacionalista tupiniquim — do romantismo indianista à Escola da Anta, do tenentismo pós-Paraguai à linha-dura de Médici, das frentes de libertação nacional à velha esquerda velha, — toda essa persistente ratoeira nunca serviu para potencializar nada. Senão como lógica excludente, para fechar o discurso e armadilhar-se numa “alma” proto-fascista e paquidérmica.

“O nacionalismo é uma secreção sublimada de testículos estancados, e mesmo assim consegue, periodicamente, insuflar orgasmo extremo”. Disse um filósofo brasileiro, mas que era o menos.

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PS. É lamentável a capitulação cada vez mais vulgar de certas figuras da esquerda aos tiques de um nacionalismo mixuruca. Da atuação ultranacionalista do deputado “transgênico” Aldo Rebelo (PCdoB) ao integralismo linguístico da Lei Carrion, no Rio Grande do Sul; da esconjuração do Creative Commons pelo Ministério da Cultura, sob a acusação de “interesses gringos”; à absurda percepção de que o ditador líbio Muamar Gadafi lidera uma luta antiimperialista de libertação nacional.

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