jan 2010 03

“Procurando Elly”, direção e roteiro do iraniano Asghar Farhadi, o mesmo do festejado “Fireworks Wednesday” (2006), traz como significativas credenciais o Urso de Prata (direção) no Festival de Berlim e a indicação oficial pelo seu país para a próxima edição do Oscar, na categoria “filme estrangeiro”.

Trata-se de um filme narrativamente expressivo, dramaticamente delicado, sem incorrer em melodrama, cuja verdadeira temática não se desnuda de imediato ao espectador.

Com efeito, o filme divide-se em duas partes bastante distintas: antes e depois do sumiço da personagem-título.

Na primeira fração, Farhadi apresenta-nos, de modo bastante convencional, tanto na linguagem quanto no conteúdo, a viagem de fim-de-semana de uma dúzia de amigos da classe-média persa, a um balneário do Mar Cáspio. Nela, diálogos, gestos, brincadeiras, personalidades tudo aproxima os personagens a qualquer turma ocidental de amigos na mesma situação. Da patota, a única “outsider” é a solteira Elly (Taraneh Alidoosti), pela primeira vez em viagem com os demais, e presente no grupo com o propósito de conhecer o simpático e divorciado Ahmed (Shahab Hosseini). Os demais fazem brincadeiras um tanto inoportunas, embora inofensivas, ao redor do potencial romance, não sem constranger Elly, que se mostra tímida e desconfortável. Enquanto isso, arrumam a casa de praia, comem, brincam de mímica, jogam vôlei, conversam amenidades.

Assim, num primeiro momento, o filme parece esboçar o esquema tipicamente hollywoodiano: primeiro são desenvolvidos estereótipos para a fácil identificação do público, e em seguida esses tipos-padrão são inseridos numa situação extrema — seja de ação, de suspense, terror etc. Tempera-se à vontade: pitadas de emotividade exagerada (com close-ups), frases de efeito (pronunciadas grandiloqüentemente), possivelmente um quase-desastre (repleto de efeitos especiais) com os protagonistas e, enfim, um final catártico pelo menos para o mocinho e a mocinha (os coadjuvantes às vezes são descartados), de modo que os compradores de ingresso saiam satisfeitos e realizados da sala escura.

Mas não. Nada mais distante da proposta de “Esperando Elly”.

A segunda parte da película, isto é, depois que a garota desaparece literalmente sem deixar vestígios, contorna os lugares-comuns do thriller “clássico” e adentra territórios inesperados e surpreendentes. Mediante um estilo narrativo direto, firme, linear, o espectador tem a atenção aprisionada ao redor de temas que, num contexto ocidental, não fariam sentido. É que, ao invés de prender-se ao fato do desaparecimento, como num romance policial, com todas as suas implicações, o enredo engendrado por Farhadi leva-nos a contemplar questões mais estruturais da sociedade islâmica do Irã, antes encobertas na narrativa. Descobre-se que Elly tinha um noivo, que mentiu à família, que a sua presença a título de rendez-vous romântico poderia ser entendida por “clandestina”. Como conseqüência, a situação-limite não produz melodramas e superações, mas questionamentos de ordem moral. De quem é a culpa? como contar a situação à família? deve-se resguardar a honra da desaparecida? e o noivo, como fica na história?

Quem assistiu a “Fireworks Wednesday” (2006), não se surpreenderá todavia com a verdadeira temática: a moral e os bons costumes, apresentando-se como espinha dorsal daquela sociedade, até hoje sob o regime teocrático inaugurado pelo Aiatolá Khomeini, na célebre revolução de 1979. Isto, a centralidade dos aspectos morais, não é valorado negativamente pelo diretor. Ao mostrar que, apesar de aparência e conversas ocidentais (primeira parte), a principal preocupação do grupo reside na moralidade, como fio condutor dos comportamentos e relações (segunda parte), a impressão que fica é de deferência e até admiração. Em certo ponto, seria bem diferente a história no ocidente, não podemos evitar de pensar. Por sinal, a catástrofe não é capaz de demover os personagens dessa preocupação moral; ao contrário, reforça-a na medida em que se está falando da honra e da reputação de alguém desaparecido e, provavelmente, morto.

Vale a pena assistir a “Procurando Elly” não só quem deseja conhecer um pouco mais de perto a realidade social do Irã e seu cinema de vigor, — aliás país em franco estreitamento de relações com o Brasil — mas também aqueles que apreciam um cinema autoral sem rodeios e malabarismos, de discurso direto e positivamente simples, tão bem dirigido pelo talentoso Asghar Farhadi.

jul 2010 14

“Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha.” A citação é de O Bandido da Luz Vermelha (1968), primeiro longa-metragem de Rogério Sganzerla, mas sintetiza lapidarmente o romance Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade. Não por acaso. O cinema-avacalhação de Sganzerla, o seu “faroeste do Terceiro Mundo” foi mais uma obra dos 1960 aonde desaguou a proposta antropofágica. É o modernismo oswaldiano renascido na tropicália: Zé Celso, Oiticica, Gil, Mojica, Sganzerla etc.
Publicado às portas do Estado Novo, que tanto o escritor combateu, Serafim Ponte Grande embute um esquematismo rígido. Cada unidade da obra parodia e subverte, ou melhor, avacalha um determinado gênero da (sub)literatura beletrista, em voga nos saraus sorriso-da-sociedade. Assim, pelo romance desfilam textos picarescos, chulos mesmo, mas inseridos numa sucessão rigorosa de estruturas clássicas: ópera bufa, crônica folhetinesca, rubrica teatral, diário de alcova, aventura fidalga de capa-e-espada, ensaio filosófico, efemérides empostadas, épico de viagem marítima.
Rigoroso na forma, a farsa de Serafim e seu escudeiro Pinto Calçudo faz questão de ultrapassar todos os limites do gostismo de conteúdo. Vagando pelas formas literárias, dominadas com pena de ferro pelo autor, Ponte Grande e Calçudo tiram sarro, contam piadas, dançam, cantam, sacaneiam-se. Até que o escudeiro extrapola de vez e acaba expulso do romance (!) pelo personagem-narrador. Se o estilo incorpora o melhor do modernista, na sentença curta e rascante, na ação tonificada pela centralidade do verbo, o tom é cafajeste e debochado. Sem-noção! para o desgosto até dos contemporâneos mais simpáticos às vanguardas.
Nas palavras do autor, em auto-resenha: “necrológio da burguesia” e “epitáfio do que fui”. Ele dispara: “Os retardatários — você com certeza leitor — pensam que têm bom-gosto porque aprenderam algumas coisinhas. São os zeladores do gosto. Nós endossamos o mau-gosto e recuperamos para a época o que os retardatários não tinham compreendido e difamavam. Tudo em arte é descoberta e transposição. Serafim é o primeiro passo para o classicismo brasileiro.”
Serafim Ponte Grande para Antônio Cândido: “rebelião burlesca dos instintos (…) mito da liberdade integral pelo movimento incessante”. Para Haroldo de Campos: “anarcoforma da consciência dilacerada (…) uma cultura antropófago-tecnológica, na qual o homem natural tecnizado, sob a égide do matriarcado, descobrirá a felicidade social.”
Com efeito, na biografia de Oswald, o livro aparece no momento de virada do artista burguês-boêmio, angustiado por seu isolamento existencial, ao militante materialista. É a travessia do modernismo de salão, autocentrado e autoral, ao de engajamento político-ideológico, na urgência das lutas contra o fascismo. É a passagem dos anos 1920 aos 1930 Do amor dândi por Tarsila ao romantismo bárbaro de Pagu.
Enquanto a trilogia do exílio, Os Condenados faz a travessia sem se rebelar à forma novelística, culminando de modo diligente no terceiro romance, A Escada, de 1934; Serafim Ponte Grande bate de frente com o meio cultural e intelectual, sem qualquer concessão. Trata-se de um livro de libertação das convenções e instâncias críticas, não só no plano individual, mas do modernismo enquanto movimento transformador. Rabelaisiano, Oswald faz da desmedida e do grotesco o seu manifesto antiaburguesamento, anticomodismo, antiliteratice.
Boa parte da força de Serafim Ponte Grande está na amálgama carnavalesca de gêneros, entretecidos sem solução de continuidade na narrativa. Essa mesma melange será regurgitada nas chanchadas da Atlântida e da Cinelândia Filmes, nas décadas de 1940 e 1950. São os tempos cinematográficos de Oscarito, Grande Otelo, Anselmo Duarte, Ankito e Dercy Gonçalves, sempre brindados com grandes públicos. Quando Sganzerla atira os seus dois petardos dos 1960, O Bandido da Luz Vermelha (1968) e A Mulher de Todos (1969), exerce a síntese tropicalista dessa grossura popular. 
O tropicalismo entroniza o cafona e o mau-gosto como estética de resistência do subdesenvolvido. Assim, sem deixar de assimilar e deglutir, não se rende aos nacionalismos mistificadores, da força e singularidade míticas do brasileiro (não desiste nunca…), que Sganzerla via rastros no cinema novo; nem à colonização europeizante, o que significava adesão às filosofias do absurdo, aos muitos existencialismos vindos dos anos 1950.
A avacalhação de Serafim ressurge no criminoso cafajeste, o gangster dos trópicos, interpretado por Paulo Vilhaça. O bandido da luz vermelha rouba, estupra e mata a burguesia, num personagem sem nenhuma ideologia justificadora ou romantização livresca. Como no (anti)romance oswaldiano, a desordem comparece no plano narrativo, na subversão consciente e rigorosa da poética do cinema e da literatura ditas “modernas” (nos casos, o cinemanovo e o modernismo literário).
Por isso, a aclamação intelectual de O Bandido… levou Sganzerla, interessado em investir contra a crítica-de-festival, a radicalizar a proposta antropofágica. Ao perceber que um filme-de-festival não poderia romper a essência pequeno-burguesa e as suas ridículas pretensões elitizantes, resolveu avacalhar de vez. Daí A Mulher de Todos, lançado no ano seguinte, 1969, numa furiosa rebelião contra a intelligentsia e todos os seus parâmetros de crítica cultural.
Nesse filme, Ângela Carne e Osso (Helena Ignez, no auge) passa a hora e meia num transe lisérgico, a despir-se, insinuar-se, drogar-se e esfregar-se em quase vinte homens, entre panorâmicas tropicais e contraplongeés à Wells, sob trilha de música ianque. O burguês Doktor Plirtz (Jô Soares, memorável), por sua vez, atua como personagem-pastelão, sacado diretamente dos comics — outra referência popular do filme (e do cinema de Sganzerla). Essa metachanchada feroz, filme-“C”, destrambelhado e cafona, excluía qualquer possibilidade de recepção favorável, por aqueles “radicais” que, desde O Bandido…, apostavam em Sganzerla como o novo Gláuber para a renovação do cinema brasileiro.
Foi aí, na derrisão de mau-gosto de A Mulher de Todos, que Rogério Sganzerla encontrou o melhor Oswald de Andrade, o avacalhador de Serafim Ponte Grande, o Dom Quixote do Terceiro Mundo. Duas obras de desmedida criadora, elas redefinem a arte de seu tempo, revaloram os valores, e assim inventam a crítica de si mesmas. Logo, clássicas.
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ANDRADE, Oswald de, Serafim Ponte Grande, 230 pág., Globo: 2007 [1933].
A Mulher de Todos (Rogério Sganzerla, Brasil, 93 min., 1969)

jul 2010 29

Helena nasceu em Tróia, mas desbundou na Ilha dos Prazeres Extremos.
Segundo longa-metragem de Rogério Sganzerla, logo depois da explosão criativa de O Bandido da Luz Vermelha (1968).
Helena Ignez é Ângela Carne-e-Osso, a “ultrapoderosa inimiga número um dos homens”, “rainha dos boçais”, alucinada, hiperativa e cantora bêbada. Ângela/Helena transvalora todos os valores do eterno feminino, que se faz ato puro. “Marlene Dietrich co-dirigida por Mack Sennet e José Mojica”, nas palavras do diretor.

Ângela dança, remexe, bebe, fuma charuto, se droga, se despe, esfrega-se em mais de 20 homens que cruzam o seu caminho. Homens? Vítimas emasculadas, isso sim, confusos diante da femme fatale mais libertina dos anos 1960. Ela pega, vampiriza e descarta um a um, sem deixar de “gostar do maridinho”. Mulher de todos, e todos dela, todos súditos diante da vampira pop-art, corpo a todo momento transbordando de si mesmo, fluido como o rock´n roll da trilha.
Cinema bárbaro encarnado por Sganzerla e Júlio Bressane (O Anjo Nasceu, Matou a Família e Foi ao Cinema), impropriamente “cinema marginal”, revolucionário mesmo. Insurgiam-se contra tudo e contra todos num inconformismo que não poupava sequer o cinemanovo, o neo-realismo e a nouvelle vague — no final dos 1960s já fetichizados, logo anodizados. Jamais o modernismo foi tão moderno: compreensão e recombinação do que veio antes, para fazer o novo uma vez mais, sem concessões, sem docilidade. Jogar no lixo também a tal “cultura brasileira”. E plá: make it new! Desatino implacável contra um estado deplorável das coisas do mundo. Poética do subdesenvolvimento.
Devir de Oswald de Andrade, numa antropofagia melhorada, nada deslumbrada, nada ingênua, a contornar qualquer pretensão estetizante ou autorismo ou vanguardismo, desses que dizem: “olha que legal como estou filmando”. A Mulher de Todos engole até o Bandido, e finta a crítica que já babava pelo pastiche wellesiano-godardiano do filme precedente. Em tempos de AI-5, de Guerra do Vietnã, de estrangulamento artístico e político de uma geração, nada poderia ser mais ultrajante ao artista genuíno, como Sganzerla, do que ser erigido a cânone, como referência-de-festival. Daí a perversão poética de A Mulher de Todos, isento de ânimo de citação, liberto de convenções estilísticas então na moda.

Em prosa livre, a câmera justapõe primeiríssimos planos e panorâmicas paisagísticas, travellings automotivos e quadros fixos. A chanchada das chanchadas, o mau-gosto e o o humor grosso como opção consciente, os planos inspirados pelos comics, a narrativa episódica de pornografia (mas sem sexo). A sensibilidade debochada de Serafim Ponte Grande transposta ao cinema da década de 1960. Nada de intelectuais medioclassistas querendo melhorar a classe-média. O filme foi popular. E sucesso de bilheteria.

Fundiu a cabeça da crítica, da esquerda, do cinema. Helena barbarizou.

nov 2010 01

Mais do que a continuidade de um governo dos muitos, — que nunca-antes-na-história produziu riqueza no processo mesmo em que a difundiu, — a eleição de Dilma Rousseff exprime a potência de um novo país. Um Brasil que nunca cessa de renascer, na generosidade, na coragem e no amor — virtudes daqueles que não têm medo de se levantar diante das injustiças e lutar pelo que desejam. Um devir-Brasil que insiste em ressurgir da memória dos vencidos, saindo da Sala 101 para ocupar o Palácio da Alvorada.
Sobre os ombros do gigante multitudinário que foi (e ainda é!) o acontecimento-Lula, o novo governo reunirá mais e ainda melhores condições para aprofundar a mudança. Descortina-se uma oportunidade privilegiada para concretizar a democracia no seu sentido pleno, onde todos têm acesso aos direitos, à renda, à diferença, à participação política e cultural.
Esta foi a vitória dos excluídos, das minorias, do povão das periferias e do interior, do litoral e da Amazônia, dos saltimbancos nômades e dos espíritos livres, de todos os que preferem viver a aventura do desejo a sobreviver de esperança e temor. Venceu a militância alegre e desprendida, tão afirmativa nas ruas e praças, sobre a campanha de ódio dos rastaqüeras, fuxiqueiros e madames, tão negativa na grande imprensa. Venceu o “Dilma é Muitos!” sobre o “Deus me livre!”.
Em suma, perdeu a mais insidiosa máquina montada desde os anos de chumbo. Um organismo peçonhento e conservador, cuja dinâmica emotiva lembra o ritual dos Dois Minutos de Ódio. De fato, foram quase trinta dias de ódio, de preconceitos e recalques veiculados pela grande imprensa e pelas rodinhas ressentidas. Teve de tudo: sexismo, racismo, fundamentalismo, regionalismo (sobretudo o franquismo da direita paulista). Com direito à histórica telefraude da bolinha de papel, e à intervenção ultramontana e hipócrita do Papa.
Mas a marcha da liberdade não legitima que falem por nós, que expropriem a voz dos muitos em nome da “opinião pública”, forjada por jornalões, revistas e âncoras televisivos. As lutas se potencializaram com as novas mídias e as redes sociais, que vão além da internet e se disseminam na multidão.
Tentaram vender o Céu, mas quem prevaleceu foi o sentido da terra. Às promessas de salvação do “homem de bem”, escolheu-se a felicidade terrena, construída aqui-e-agora. Entre os especialistas em moral e os políticos da democracia, preferiram-se os últimos. E tornamo-nos eles: como pontos das redes de mídia e de cultura, como enlaces políticos e politizados de uma experiência viva revigorada pelas urnas.
Esta mulher não cabe em nossas categorias, porque, hoje, Dilma é muitas e todas as mulheres. Como elas, já dizia Neruda, sorri quando quer chorar, ri quando está nervosa, e chora quando está feliz. Escreveu Rayssa Gon no Bule Voador: “Dilma é a representante da filhas de Eva (…) é a própria bruxa”. Tal qual Eva: poder constituinte que liberta o homem da transcendência e arremessa-o à imanência do mundo, no reino dos desejos e da liberdade, pelo qual se luta e se constitui a democracia.

jan 2011 02

Haydée, personagem de A Colecionadora, 1967, Éric Rohmer
A nouvelle vague tornou-se sinônimo de vanguarda no cinema. Propunha uma nova sensibilidade para essa arte, ao mesmo tempo poética e política, inovadora e cheia de vivacidade. O conteúdo do filme passaria a ser a forma e a forma, o conteúdo. Uma articulação permanente. O diretor deveria assumir a sua responsabilidade como artista e autor, acima do produtor. O estilo de direção, ou mise-en-scène, passaria a ser considerado o núcleo criativo dessa arte, e não mais o roteiro.
Os primórdios da nouvelle vague aconteceram na década de 1950, quando alguns cinéfilios da Cinemateca Francesa se reuniram na revista de crítica Cadernos de Cinema. A partir de ensaios veementes, os críticos dos Cadernos elaboraram cânones e listas negras. Endeusaram-se alguns cineastas (sobretudo Hitchcock e Welles) e outros tantos foram demonizados. As palavras de ordem eram: autoria, estilo, audácia, realismo, expressividade de um mundo e uma afetividade. Surgia o cineasta-total: cinéfilo, historiador, crítico e diretor, sua biografia inteira entretecida com a arte. Surgia o cinema-cinema, na feliz expressão de Rogério Sganzerla.
Os primeiros longas-metragens da nouvelle vague são da virada de 1950 para 1960. Dessa época, são Nas garras do vício (Claude Chabrol, 1958), O signo do leão (Éric Rohmer, 1959), Os incompreendidos (François Truffaut, 1959), Acossado (Jean-Luc Godard, 1959) e Paris nos Pertence (Jacques Rivette, 1960). Longas de estréia do quinteto mágico, os cinco sacudiram o cinema mundial, inovando poéticas que se consolidariam e desenvolveriam, cada um a seu modo, durante a década seguinte.
Tamanho desejo de radicalidade pode passar a impressão que a nouvelle vague esteve intimamente associada às revoltas dos anos 1960. Que era parte das organizações políticas da época. Afinal, na mesma França, houve a explosão de maio de 1968.
Mas não. A nouvelle vague não participou, como movimento artístico, de nenhuma organização ou manifestação. Nem poderia. Seu maior mentor, o crítico André Bazin, havia morrido em 1958. Durante os anos 1960, cada diretor partiu para trajetórias individuais. A bem da verdade, a nouvelle vague era menos uma escola ou um todo orgânico, do que certo ímpeto originário, certa partilha de referências e inquietações, um amálgama de idéias que se desdobraria em direções diferentes e, por vezes, irreconciliáveis.
Do quinteto mágico, Godard engajou-se mais abertamente nas lutas. Bastam recordar seus filmes O pequeno soldado (1960), cujo assunto é a opressão neocolonial na Algéria, e Tempo de guerra (1963), um alegórico manifesto antibelicista. Ou então a temática marxista, numa poética brechtiana, de Week-End à Francesa (1967) e A Chinesa (1967), — o último inspirado num romance político de Dostoievski (Os Demônios).
Talvez por isso, tenha-se a impressão de um envolvimento global da nouvelle vague, visto que Jean-Luc era seu ícone maior. Porém, se havia cumplicidade crítica nos anos 1950, depois dos primeiros longas se esfacelou paulatinamente. Não havia organicidade.
Nos sessenta, François Truffaut nem sequer esbarrou em assuntos de militância. Filmava a dinâmica íntima dos personagens: triângulos amorosos, aventuras extraconjugais, episódios anedóticos. “Nascido” em Os incompreendidos, o timorato Antoine Doinel protagonizaria mais dois filmes no período, envelhecendo com o seu ator Jean-Pirre Leáud. Leve como uma pluma, o “ciclo Doinel” narrava as desventuras do querido pupilo do cineasta.
Afetivo e condescendente, não há na filmografia de Truffaut panfletos, denúncias ou conclamações. O mais próximo do cinema político foi o seu primeiro longa em cores, Fahrenheit 411 (1966). Uma história distópica sobre um mundo onde a escrita foi proibida e a função dos bombeiros passou a ser queimar livros. Lírico. Em Beijos Roubados (1968), a única remissão ao tumulto ocorre quando Christine (Claude Jade) comenta que a irmã está envolvida nas passeatas.
Em maio de 1968, Godard e Truffaut participaram ombro a ombro na confusão que melou o festival de Cannes daquele ano. Diante da mobilização universitária e das greves por toda a França, os dois aderiram ao movimento que exigiu e, eventualmente, conseguiu o cancelamento da premiação. “O cinema ficou para trás!”, discursou Godard, “a arte hoje não está mais em Cannes, mas nas ruas e praças”. A partir daí, ele politizará decisivamente os seus trabalhos, formando o coletivo Dziga Vertov (1968-72).
Truffaut não. Em que pese a atuação em Cannes 68, manteve o mesmo tom sentimental nos filmes seguintes, consistente com o seu estilo. Insatisfeito com essa “despolitização”, Godard polemizou e terminou por romper amargamente com o antigo colega dos Cadernos, em célebre entrevero, recentemente objeto de um documentário.
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O caso de Éric Rohmer (1920-2010), o mais velho da nouvelle vague, é ainda mais sintomático. No ultraquente período entre 1963 e 1972, produziu a seqüência Contos Morais, composta por seis filmes. Tomava como assunto a classemédia média, ordinária, em temáticas semelhantes ao romance burguês do século 19, e escrutinava a dinâmica moral/passional dos personagens. Enorme a sua distância em relação à vanguarda literária: o novo romance francês, de narrativa fragmentária e tema existencial.
Rohmer filmava sem qualquer ânimo de vanguarda.  Fazia questão de permanecer “invisível” como diretor, com o mínimo de firulas. Sóbrio, circunspecto, não alardeava manifestos políticos ou estéticos, nem cultivava mitologias sobre o cinema. Sequer gostava muito de falar sobre os seus filmes e se identificava como “ex-crítico” nas entrevistas. Católico praticante, não se dizia um “homem de esquerda”.
No entanto, há nos Contos Morais de Éric Rohmer um sentido profundamente político. E de esquerda. Isso se dá em vários níveis.
Pra começar, na sua narrativa por assim dizer distanciada. Rohmer não invade a mente dos personagens. Não lhes extrai confissões. Não os conduz a clímaxes dramáticos para forçar um depoimento. Salvaguarda-lhes uma autonomia com fundo ético.
O personagem existe por si mesmo. Não há onisciência nem julgamento moral. O autor está junto de suas criaturas e não acima delas. O personagem tem esfericidade, não se mostra por inteiro e guarda de si um fundo intocado. Irredutível à imagem, ao discurso. Verdade a ser interpretada e não arrancada. E não dá pra saber a verdade última e entendê-lo totalmente.
Nisso, Rohmer é dostoievskiano, e assume uma poética dialógica com valor ético.
O “narrador” dos filmes-contos não se confunde com a instância narrativa. Quer dizer, o efetivamente narrado, — a coleção de imagem e aúdio, — excede o monólogo do personagem que “narra”. Mais exposto que os demais, é verdade, mas nem por isso o “narrador” recebe um aval. Pelo contrário, amiúde essa distância atua contra ele, denunciando-lhe o egoísmo, a hipocrisia, a soberba, a autoilusão, a ingenuidade. Fazendo o espectador desconfiar, interpretar, circular pelos argumentos.
Nesse sentido, a posição de “narrador” torna-o privilegiado para a crítica. Se o protagonista-narrador dos Contos Morais é invariavelmente o homem branco classemédia, pior pra ele. Suas paixões são desnudadas em todo o seu viés de classe, a sua egolatria pusilânime, o seu voyeurismo instrumentalizador. O bisturi de Rohmer não poupa seus personagens de uma fina cirurgia moral, expondo tumores próprios de seu gênero, classe e tempo. Erra feio quem assinala machismo no perfil do “narrador” dos Contos Morais.
Daí que as mulheres sejam ininteligíveis nesse primeiro Rohmer (até 1972). Incógnitas, sua verdade é a mais recôndita. Seu comportamento ainda mais enigmático, um quê indevassável.
Os protagonistas buscam dominá-las, fetichizá-las, usá-las, capturar-lhes a admiração. Mais do que ser amados por ela, pretendem provar que podem ser amados por elas, por qualquer uma delas. Basta quererem e zás, elas se apaixonariam. Mas elas resistem. Não resistem (apenas) dizendo não, mas afirmando a dignidade. Firmam-se como seres livres, diferentes, criadores de sua própria narrativa.
O amor para os “narradores” significa fazer do outro objeto de sua conspiração, tema de uma intriga íntima, gato-sapato de seus caprichos. O outro é uma peça do jogo e não um jogador. Desfilam homens que se acham o máximo, “donos da situação”. Mas, ultimamente, dela terminam reféns e disso se ressentem.
Daí o papel crucial de A Colecionadora (1967) no universo dos Contos Morais. Porque, nesse que é o quarto conto, as mulheres resistentes (Suzanne, Maud, Chloe) sintetizam-se em Haydée, a mais feminista entre todas as personagens de Rohmer.
Haydée é a culminação de uma ética, uma estética e uma política — uma figura mitológica. É a própria década de 1960, no seu devir minoritário, na sua afirmação no presente da mulher do futuro.
Haydée não só resiste ao mais irresistível dos personagens dos Contos, Adrien (Patrick Bauchau), como o desarma e humilha sistematicamente. Ao mesmo tempo que generosamente lhe confere chances de redenção, que ele todavia não sabe aproveitar. Pois unidimensional. Inepto em combinar desejos, limita-se a tentar impor vontades. Todo o êxito de Haydée  sem qualquer moralismo, sem gritos ou slogans, sem nem mesmo um discurso coerente. Sustenta-se o filme todo a criatura menos dogmática e mais aberta à experiência. Sem convicções sobre si e sobre os outros, que não a certeza da dignidade indevassável, de não se deixar fetichizar e dominar, — mas nem por isso menos potente como mulher amante.
Haydée é mais do que a mulher independente (Suzanne, 2º conto), mais do que a mulher emancipada (Maud, 3º), mais do que a mulher libertária (Chloe, 6º).
Haydée é evolução da inescrutável e afirmativa Anna Karina, de Viver a vida (Godard, 1962), e antecipa a libertina e avacalhadora Helena Ignez, de A mulher de todos (Sganzerla, 1969).
Um personagem só, na potência da verdade que exprime, numa narrativa que a faz transbordar, é capaz de politizar uma obra mais do que cem panfletos.
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Este ensaio supostamente seria a crítica do quarto Conto Moral de Éric Rohmer, o filme A colecionadora (1967), dando continuidade ao dossiê que estamos montando, por encomenda do CinefiliaNET . Entretanto, a pena dançou em direções inopinadas, e me perdi. Mas prometo escrever a crítica da obra citada esta semana. Para críticas do QdL de outros filmes de Éric Rohmer, abaixo os links:

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