jun 2010 30

Dois fenômenos óticos que inspiraram inúmeras obras de arte.
A hora azul precede por alguns minutos o nascer do Sol e se caracteriza por um lusco-fusco límpido e azulado. Signo de quietude, morte, atemporalidade, angústia e síncope. Há quem diga que pessoas mais sensíveis são capazes de padecer de uma angústia próxima da sensação de morte. Há também quem diga que a hora azul é o melhor momento para presenciar espíritos e vivenciar o sobrenatural.

O diretor francês Eric Rohmer filmou um dos episódios de Quatro Aventuras de Reinette e Mirabelle (1987) em cima do tema da hora azul (como bem comentado pelo leitor Bruno Carmelo em nosso conto A Hora Azul).

O raio verde, por sua vez, ocorre no pôr do Sol e é melhor observado em firmamentos muito claros, cristalinos, preferencialmente sobre o oceano.

Imediatamente antes de o Sol desaparecer por completo, e por não mais que um segundo, aparece um brilho verde. Isto ocorre devido à refração da luz.  Por causa da velocidade finita da luz e da curvatura da Terra, vê-se o Sol um pouquinho “acima” de onde ele realmente está. Quer dizer, a sua posição real é um pouco mais “abaixo” da posição observada, por causa do tempo que as partículas luminosas ou fótons levam para chegar até o observador. Dada a natureza dual da luz, simultaneamente partícula (fóton) e onda, ela também pode ser mensurada por freqüência, comprimento de onda e intensidade. E a cor depende de sua freqüência (energia). No espectro do visível, vai da mais quente (maior freqüência/energia) vermelha, à mais fria (menor freqüência/energia) azul. A refração da luz é tão mais acentuada na atmosfera quanto menor a freqüência. Porque fótons menos “agitados” encontram maior resistência para forçar passagem pelas moléculas do ar. Logo, raios azuis/verdes refratam (inclinam-se) um pouquinho, mas muito pouco mesmo, mais do que os amarelos/vermelhos. Assim, no pôr-do-Sol, tem um momento fugaz em que, embora o amarelo predominante do Sol já se tenha posto, ainda há um resíduo de luz verde/azul a alcançar o observador refratada pela atmosfera. É o raio verde.

Júlio Verne escreveu um livro baseado no fenômeno e o cineasta Rohmer, fascinado com as cores, filmou um longa-metragem que venceu o Leão de Ouro de 1987: O Raio Verde.

dez 2010 27

Crítica: “O signo do leão”, Éric Rohmer, 1959, França.

Durante os anos 1950, a revista Cadernos de Cinema era sinônimo de vanguardismo e contestação. Inspirada pelas teorias do crítico André Bazin (1918-1958), nela militaram vários enfants terribles do cinema francês: Jean Luc-Godard, Claude Chabrol, Éric Rohmer, Jacques Rivette, François Truffaut. Militante é a designação correta para o grupo de “jovens turcos”. Ali se fazia crítica combativa, se panfletavam cânones adorados e índexes proibidos, se afirmava uma política do cinema enquanto arte transformadora. Desse amálgama de cinefilia veemente e elã de inovação, no final da década debutariam um a um os diretores da nouvelle vague, com seus primeiros longas: Chabrol com Nas Garras do vício (1958), Rohmer com O signo do leão (1959), Truffaut com Os incompreendidos (1959), Godard com Acossado (1959) e Rivette com Paris nos pertence (1960).
Éric Rohmer, morto em janeiro deste ano, era o mais velho do grupo, já beirando os 40 quando do lançamento de O signo do leão. Era considerado o menos radical, com posições políticas moderadas e moral afinada com o catolicismo, em contraste com uma época de revolução e libertação. Sua temática circunda dilemas morais e não deixa de frisar a responsabilidade pessoal pelas escolhas. Na década de 1960, reunirá seis longas consecutivos sob a legenda Contos Morais. Mais adiante, dirigirá quatro Contos das Estações e seis Comédias & Provérbios. Sua poética não se esforça em romper com a forma literária, como queria o mais herege Godard. Pelo contrário, os filmes de Rohmer são narrativos, lineares, com personagens coerentes e bem marcados. Se fosse escritor, seria um contista de mão cheia: conciso, sóbrio, cartesiano.
Primeiro longa de Rohmer, produzido pelo cupincha Chabrol, O signo do leão conta a história de um músico boêmio, Pierre, que vai à bancarrota e paulatinamente se torna mendigo. Talvez origem da expressão mendigo nouvelle vague — tema, aliás, chapliano. O começo se passa no apartamento classemédia, para depois sair às ruas e errar pela cidade junto do protagonista falido e seu violino (outro signo de Chaplin). A nouvelle vague se anuncia com as locações externas, “espontâneas”, capturando os ruídos cotidianos e as mil e uma anedotas da metrópole. Sem pressa, Rohmer filma os mercados de rua, os cafés, as pontes, o metrô, as margens do Rio Sena. Nenhum estudo da psiquê humana, da angústia da clausura, do tumulto da alma, — como no jogo de luz e sombra do pequeno-burguês sufocado em seu apartamento, de um Bergman ou Antonioni (ou Khouri). Nenhum lirismo existencial. Pierre vaga sem maiores planos atrás da próxima refeição, de um sapato velho, de uns trocados amigos. Mas não se tortura as emoções nem se questiona profundamente o “eu”. Simplesmente enxuga o suor do rosto e segue em frente, pois a fome não tarda.
Rohmer satura o ambiente de percepções sonoras e espaciais. Trabalha a interação do protagonista com as outras pessoas, os objetos, os espaços urbanos — isso tudo acaba se nivelando, cruamente, na errância esfaimada de Pierre. A sensação que se tem é de flanar com ele por Paris, numa cartografia cinematográfica. É tudo tão vívido, tão sólido quanto as pedras, tão real quanto a textura suja das ruas. Resultado de uma mise-en-scène naturalista, que incentiva o magma bruto da realidade a construir-se através da câmera.
Cinema-prosa, O signo do leão elabora uma antropologia cruel, que desnuda o boêmio individualista e lhe expõe a miséria, numa direção bem ao gosto de mestre Bazin.
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O Signo do Leão (Le Signe du Lion), Éric Rohmer, França, 1959, p&b, 103 min, 35mm.
dez 2010 28

Crítica: A padeira do bairro (La Boulangère de Monceau), Éric Rohmer, França, 1963, 23 min, pb, 16mm.

Entre 1963 e 1972, Éric Rohmer dirigiu os seis filmes de sua série Contos Morais. Numa entrevista, afirmou que já os tinha há muito tempo na cabeça, mas resolveu filmá-los porque não se satisfazia com os contos escritos. Antes de participar da revista Cadernos de Cinema e co-fundar a nouvelle vague, junto dos ‘jovens turcos’ (Godard, Truffaut, Rivette e Chabrol), Rohmer atuava como jornalista e escritor. Seu primeiro longa-metragem, O signo do leão, de 1959, certamente o qualificava para projeto tão ambicioso.O primeiro conto moral foi A padeira do bairro, um média-metragem de 1963.

Assim como O signo do leão, incorpora a predileção por tomadas externas, nas ruas e esquinas de Paris. A câmera esquadrinha as pequenas agitações do dia-a-dia, enquanto uma voz em off se preocupa em nomear cada localidade: avenida tal, esquina da rua tal com rua tal. O realismo visual e sonoro, que deixa rolar o cotidiano da cidade, aliado a um narrador “cartógrafo”, faz do filme um quase documentário. De fato, os atores parecem não estar interpretando (des-dramaturgia).

Como nos demais da série “moral”, um pequeno grupo de personagens interage num cenário bem delineado. O enredo destaca um deles e o coloca num dilema. Devo escolher isto ou aquilo? por quê? Sem invadir a mente do personagem, a narrativa cerca o processo de decisão. Contrapõem-se os princípios anunciados por ele e as condutas que efetivamente adota. Estabelece-se um inquérito da consciência, em que se chocam o que ele diz ser e o que ele se torna, uma vez confrontado com o dilema concreto.

Em A padeira do bairro, o cenário são as ruas, os cafés e uma padaria de Paris. Os personagens de relevância se restringem a três: o jovem estudante de direito (Barbet Schroeder), a refinada transeunte Jacqueline (Claudine Soubrier), e a sensual padeira Sylvie (Michèle Girardon).

O jovem se encanta com Jacqueline, ao cruzar com ela diária e casualmente. Quando finalmente a aborda, as coisas não dão certo, menos por desentrosamento, do que por azar. Ele não consegue mais encontrar Jacqueline nos caminhos usuais. O jovem então passa a cortejar Sylvie, na padaria onde compra doces.

A tensão do protagonista, mesmo sexual, Rohmer insinua pelo desfile de quitutes na vitrine da padaria. Instigado pela exuberante Sylvie, ele come um, dois, três doces. Até que um dia toma coragem e a chama para sair. Mas então Jacqueline reaparece e eis o dilema: sair com uma ou outra? E aí, talvez movido pela racionalidade burguesa, se decide pela mulher de sua classe, com quem aparece casado no epílogo, anos depois.

Em momento algum, o narrador explica o porquê da escolha. Isto não significa, por outro lado, o domínio do acaso e das circunstâncias incontroláveis, embora elas tenham seu grau de participação (ainda que seja para reforçar a desculpa). De qualquer forma, o personagem decide. Só que a cadeia de razões “não fecha”. Paira uma incógnita, um xis incofesso, que o monólogo interior evita e tenta contornar. Esse ponto cego fica a critério da audiência, sem sentidos unívocos imprimidos tiranicamente pelo autor.
Foi ressentimento que moveu o jovem à padeira? vingança? foi erotismo? voltou a Jacqueline por interesse? é possível, a obra está aberta. Afinal, terá sido a escolha do jovem conforme a moral? Rohmer não responde, como não responderá em nenhum dos seis contos filmados. Não há julgamento de seus personagens. O universo rohmeriano é “moral” mais pela centralidade dela como conteúdo, do que por qualquer rascunho de lição samaritana. Uma arte com conotação moral não precisa ser moralista.

Com ainda menos razão no grupo dos Cadernos, para quem “a forma também é moral”. Isto é, o “como” filmar também embute decisões morais. É aí que, possivelmente, resida a moralidade maior de Rohmer. Colocar a nossa moral em xeque, e por nós mesmos, ao fazer-nos perscrutar e circular pelas razões e motivações de personagens que poderíamos ser.

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Para ler a nossa crítica do primeiro longa de Éric Rohmer: O signo do leão
Pode valer também a nossa crítica do primeiro de Claude Chabrol: Nas garras do vício

dez 2010 30

Crítica: A carreira de Suzanne (La carrière de Suzanne), Éric Rohmer, França, 1963, pb, 35mm, 53 min.

É o segundo do sexteto de Contos Morais de Éric Rohmer. Filmado no mesmo ano de A padeira do bairro, lhe segue os preceitos naturalistas e des-dramatizantes. Os atores parecem não estar interpretando. A câmera faz de tudo para ficar invisível, com longos planos e mínimos movimentos. O diretor não quer se explicitar, senão para garantir a laconicidade estilística da narrativa. O áudio limita-se aos sons ambientes e a algum jazz tocando nas festas, porém nada de música não-diegética. A ação transcorre nas ruas barulhentas de Paris, em cafés lotados de estudantes lendo, em apartamentos pequenos e musicados da juventude.
O preto-e-branco sóbrio, a languidez da ação, a quase ausência de drama, todo o conjunto produz um tom baixo, arrastado, monocórdio. É como um transe: afunda-se em um tour onírico por restaurantes, cafés e ambientes acarpetados.
Como em A padeira do bairro, o narrador se confunde com o protagonista masculino e pequeno-burguês, o estudante Bertrand (Philippe Beuzen). Mais um personagem que pertence à classemédia média, ordinária, razoavelmente cultivada e crítica, mas sem comoções. Narrador, o filme conta o conflito entre seus princípios e seus desejos, bem como a natureza contraditória dos seus sentimentos pelos demais personagens.
Como nos outros Contos Morais, Rohmer examina o comportamento complexo e nada previsível do homem, no concreto das situações e seus dilemas.
Assim, Bertrand admira o colega Guillaume (Christian Charrière), por sua boemia e donjuanismo; ao mesmo tempo que odeia a sua vulgaridade. Simpatiza com a liberal, de cabelos curtos e independente Suzanne (Catherine Sée), — protótipo das fascinantes mulheres modernas Maud, Haydée e Chloé, de contos posteriores — mas lhe condena a facilidade com que se entrega a Guillaume. Reprova a misoginia de Guillaume em humilhar seus afaires, mas concorda que a leviana Suzanne teve o castigo merecido.
Quando Suzanne esboça interessar-se pelo protagonista (o que todavia não é certo), ele a rejeita. Prefere investir em Sophie (Diane Wilkinson), uma beldade iniludivelmente inacessível para o tímido e franzino Bertrand. Desprezado com todas as letras por Sophie, mesmo assim mantém as investidas. Considera Guillaume um amigo, ainda que ele não partilhe de opinião semelhante e mesmo depois que ele (provavelmente) o tenha furtado a mesada.
Enredado em solilóquios, hesitante entre princípios e ações concretas, eis mais um personagem masculino rohmeriano que fracassa. No final, Suzanne não se mostra tão desinteressante assim, mas é tarde demais: o protagonista termina amargamente solitário. Culpa do egoísmo? Do moralismo? Da autoilusão? Por inépcia pura e simples? Tudo pode ser e, de fato, é. Os personagens não admitem reduções e achatamentos. Desenvolvem-se nas sutilezas.
Não se pode saber tudo em um filme de Rohmer. Há uma distância entre as palavras do narrrador e a imagem, que, aliás, repercute a própria realidade, mais rica do que a percepção de cada qual. E por isso o personagem falha ao enfrentar a contingência. Não é que falte moral ou ela exista em excesso.
Na verdade, moral, para Rohmer, remete à tradição dos moralistas franceses (Voltaire, Diderot), e se refere às paixões, simpatias e antipatias da natureza humana. Portanto, seu tema moral, tão alinhado aos romances burgueses do século 19, nada tem de moralismo beato, mas de humano, demasiado humano.
Por mais banal que seja a conclusão, se faz necessária. À medida que não são poucos a atribuir ao diretor uma visão de mundo conservadora e machista. Embora o próprio Rohmer tenha afirmado não ser um “homem de esquerda” e assumir abertamente a moral católica, a sua cinepsicologia exprime um profundo materialismo, uma economia do sensível pautada por desejos, afetos ativos e paixões tristes. Reacionária ou não a pessoa do cineasta, os seus filmes guardam uma verdade múltipla e realista das relações humanas.
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Para ler a nossa crítica do primeiro longa de Éric Rohmer: O signo do leão
Pode valer também a nossa crítica do primeiro de Claude Chabrol: Nas garras do vício

dez 2010 31

Crítica: Minha noite com ela (Ma nuit chez Maud), Éric Rohmer, França, 1969, pb, 35mm, 113 min.

Embora filmado em quarto, depois de A colecionadora, Minha noite com ela foi numerado o terceiro da sequência dos seis Contos Morais (1963-1972) do cineasta francês Éric Rohmer, e depois de A padeira do bairro e A carreira de Suzanne. Foi a primeira obra mundialmente badalada do diretor. Concorreu à Palma de Ouro e em duas categorias do Oscar (roteiro e “estrangeiro”).
O longa retoma temas dos trabalhos prévios, fazendo dos Contos Morais uma espécie de sinfonia. Os mesmos movimentos reaparecem e se revitalizam ao longo da composição. Como nos anteriores, este também escrutina as paixões e impulsos dos personagens, e como eles se confrontam com seus declarados preceitos morais.
Minha noite com ela sofistica bastante o jogo. Agora, não se trata mais de estudantes na casa dos 20 anos, vagando por cafés e repúblicas universitárias. São adultos com mais de 30, experientes e de cabeça feita. As sutilezas se multiplicam por mil e os comportamentos se tornam ainda menos codificáveis.
Reiteram-se os elementos de estilo do cineasta: naturalismo, des-dramatização, áudio ambiental, sobriedade e secura da mise-en-scène. Novamente, há várias sequencias externas, não mais de Paris, mas de uma pequena cidade industrial. A câmera captura o silêncio e a placidez de ruas cobertas de neve, em alto inverno. A locação principal é a aconchegante casa de Maud, onde se desenrola a noite do título.

Maud (Françoise Fabian) é uma mulher vibrante, inteligente, sensual, com brilho próprio, praticamente irresistível. É a evolução de Suzanne, do conto anterior, e se desdobrará ainda em duas mulheres sensacionais da série rohmeriana: Haydée (quarto conto) e Chloe (sexto). Divorciada, Maud se relaciona sem grandes compromissos com o professor de filosofia Vidal (Antoine Vitez), marxista e libertário. Este reencontra o amigo de longa data Jean-Louis, protagonista do filme e católico praticante como Éric Rohmer. A importância da religião na vida de Jean-Louis se faz mostrar com cenas de missas e sermões, por causa do Natal. Eis aí os vértices do triângulo amoroso.

Na noite na casa de Maud, os três jantam, tomam vinhos, comem queijos finos e discutem animadamente sobre religião, filosofia e comportamento. Instala-se um jogo de sedução entre Jean-Louis e Maud, nas entrelinhas. O erotismo palpita em réplicas inteligentes e sagazes insights. Notando o fato, Vidal surpreendentemente inventa uma desculpa para deixar os dois a sós.
Por que ele faz isso? para testar Maud? para testar Jean? porque no fundo a odeia? para dar uma de moderninho? fatalismo russo? humor mefistofélico? talvez nada disso ou tudo isso junto, em proporções diversas. Nem ele sabe. Num filme de Rohmer, o personagem não sabe. E o ponto é exatamente esse. A decisão se baseia em uma miríade de pequenos motivos e acidentes, que cabe ao espectador interpretar.
Maud e Jean-Louis passarão a noite juntos. Todavia, por mais que ela se insinue (deita pelada a seu lado…), Jean-Louis não corresponde. Por quê?!, indigna-se o espectador. Como assim?, não transa com uma mulher deslumbrante, disponível, depois de vinho, papo-cabeça e sex appeal, no conforto da casa dela?
Dias antes, Jean-Louis havia cruzado na rua com a jovem Françoise (Marie-Christine Barrault). Foi amor à primeira vista. E também à segunda, ao descobrir que ela igualmente professa e pratica o catolicismo. Porém, até a noite com Maud, não havia rolado nada entre Jean-Louis e Françoise. Nem sequer haviam saído juntos.
Então, Jean-Louis pretendeu manter-se fiel a esse amor puro, ainda que idealizado e talvez ilusório? Talvez por aposta pascalina: a salvação (a mulher ideal) não vale a pena arriscar por nada, mesmo que signifique trocar o incerto pelo certo. Quiçá por adotar uma lógica religiosa, em que o prêmio no final é sempre melhor do que a tentação. Ou não… pode ser que, vaidoso, só quisesse provar que poderia dormir com Maud e, uma vez ela se atirando (nua) em seus braços, ele estivesse satisfeito. Não se sabe.
Ou ainda: não foi bem assim que as coisas aconteceram. Quando Maud o abraça, num primeiro momento Jean-Louis resiste. No entanto, assim que Maud refreia a investida, o protagonista muda de idéia e tenta agarrá-la. Porém, é tarde demais (outro tema rohmeriano), ela se ultrajou com a rejeição, e nenhum outro banzé acontecerá até de manhã.
Essa dinâmica plural entre os personagens semelha a romances literários do século 19, com personagens da classemédia letrada, bem-vestida e apreciadora de bons vinhos. A arte de Éric Rohmer consiste na simplicidade e eficiência com que transpõe essa constelação ao cinema. Ou seja, o mérito não está na história em si, em todas as suas nuances psicológicas e morais, mas em como o diretor conseguiu desse amálgama compor o filme num compasso tão uniforme e firme, magistralmente ritmado, decupado em seus pequenos detalhes, em menos de duas horas de projeção.
No epílogo, Jean-Louis aparece com filhos e casado com a “mulher ideal”, a boazinha e singela Françoise, numa cena praiana. Maud reaparece. Trocam algumas palavras, mas não acontecerá nada de mais. Ela se despede e se afasta como sempre deslumbrante, mais sexy do que nunca, com aquela atitude olha-o-que-você-perdeu.
Mas Jean-Louis não se perturba, considera a noite com Maud paradoxalmente sua “última escapada”, e vive “feliz para sempre” na família que sempre idealizou. Feliz?

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