jul 2010 18

Documentário (Rogério Sganzerla, Brasil, 11 min, 1966, p&b, 16 mm)

Documentário é o primeiro curta-metragem do diretor. Filmado quando ele tinha apenas 19 anos, já embute cipoal de influências do cinema, que vão do neo-realismo italiano à nouvelle vague. Afirma precocentemente a sua intenção em fazer cinema de autor, inserido nas tendências e conflitos de seu tempo. O filme se compõe de planos-seqüências livres das andanças de dois jovens pelas ruas de São Paulo, numa época em que havia mais de 300 filmes em cartaz simultaneamente. Abordando vagas referências ao cinema, aos quadrinhos e à juventude dos 1960s, a dupla ociosa discute sobre que filme ver, onde e quando. Tudo nessa obra é indeciso: o movimento da câmera, os personagens, o enredo e seu desfecho. Simples, eficaz e artístico: Documentário é uma demonstração de força de um cineasta-monstro em botão. Disse ele: “O ponto de partida de nossos filmes deve ser a instabilidade do cinema como também de nossa sociedade, de nossa estética, de nossos amores e do nosso sono.”

Histórias em Quadrinhos (Comics)
(Rogério Sganzerla e Álvaro de Moya, Brasil, 7 min, 1969, p&b/color., 35 mm)

Composição sobre o melhor dos quadrinhos, numa narrativa aguda, dinâmica, típica da obra de Orson Welles. O narrador discorre sobre os ‘comics’ como oitava arte, tomado num pano de fundo amplo, citando referências do imaginário cultural e político. Começa na pintura das cavernas e vai até a NASA. O universo pop jamais escapou desse cinema que se pretende acessível, sem renunciar à atualidade artística. Ou seja, popular e transformador ao mesmo tempo. Ao contrário da mistificação nacionalista da época, Sganzerla tampouco renega a cultura norte-americana (sobretudo Welles e Hendrix). Impressiona a prosa elegante e rica, a aceleração do ritmo após o sexto ou sétimo minuto, bem como a incorporação da linguagem dos quadrinhos, com o quadro-a-quadro, as onomatopéias e o “table top”. Histórias em Quadrinhos (Comics) reafirma a paixão do diretor pelos ‘comics’, cujas poéticas matizam várias de suas obras, como os longas O Bandido da Luz Vermelha e A Mulher de Todos.

jul 2010 29

Helena nasceu em Tróia, mas desbundou na Ilha dos Prazeres Extremos.
Segundo longa-metragem de Rogério Sganzerla, logo depois da explosão criativa de O Bandido da Luz Vermelha (1968).
Helena Ignez é Ângela Carne-e-Osso, a “ultrapoderosa inimiga número um dos homens”, “rainha dos boçais”, alucinada, hiperativa e cantora bêbada. Ângela/Helena transvalora todos os valores do eterno feminino, que se faz ato puro. “Marlene Dietrich co-dirigida por Mack Sennet e José Mojica”, nas palavras do diretor.

Ângela dança, remexe, bebe, fuma charuto, se droga, se despe, esfrega-se em mais de 20 homens que cruzam o seu caminho. Homens? Vítimas emasculadas, isso sim, confusos diante da femme fatale mais libertina dos anos 1960. Ela pega, vampiriza e descarta um a um, sem deixar de “gostar do maridinho”. Mulher de todos, e todos dela, todos súditos diante da vampira pop-art, corpo a todo momento transbordando de si mesmo, fluido como o rock´n roll da trilha.
Cinema bárbaro encarnado por Sganzerla e Júlio Bressane (O Anjo Nasceu, Matou a Família e Foi ao Cinema), impropriamente “cinema marginal”, revolucionário mesmo. Insurgiam-se contra tudo e contra todos num inconformismo que não poupava sequer o cinemanovo, o neo-realismo e a nouvelle vague — no final dos 1960s já fetichizados, logo anodizados. Jamais o modernismo foi tão moderno: compreensão e recombinação do que veio antes, para fazer o novo uma vez mais, sem concessões, sem docilidade. Jogar no lixo também a tal “cultura brasileira”. E plá: make it new! Desatino implacável contra um estado deplorável das coisas do mundo. Poética do subdesenvolvimento.
Devir de Oswald de Andrade, numa antropofagia melhorada, nada deslumbrada, nada ingênua, a contornar qualquer pretensão estetizante ou autorismo ou vanguardismo, desses que dizem: “olha que legal como estou filmando”. A Mulher de Todos engole até o Bandido, e finta a crítica que já babava pelo pastiche wellesiano-godardiano do filme precedente. Em tempos de AI-5, de Guerra do Vietnã, de estrangulamento artístico e político de uma geração, nada poderia ser mais ultrajante ao artista genuíno, como Sganzerla, do que ser erigido a cânone, como referência-de-festival. Daí a perversão poética de A Mulher de Todos, isento de ânimo de citação, liberto de convenções estilísticas então na moda.

Em prosa livre, a câmera justapõe primeiríssimos planos e panorâmicas paisagísticas, travellings automotivos e quadros fixos. A chanchada das chanchadas, o mau-gosto e o o humor grosso como opção consciente, os planos inspirados pelos comics, a narrativa episódica de pornografia (mas sem sexo). A sensibilidade debochada de Serafim Ponte Grande transposta ao cinema da década de 1960. Nada de intelectuais medioclassistas querendo melhorar a classe-média. O filme foi popular. E sucesso de bilheteria.

Fundiu a cabeça da crítica, da esquerda, do cinema. Helena barbarizou.

ago 2010 04

Dentre a filmografia de Rogério Sganzerla, não canso de achar tesouros nos seus filmes “menores”. Não tem um filme sequer sem potência artística, sem trabalhar a linguagem, sem assaltar o seu tempo. Nenhuma obra deixa de verter a espiritualidade singular desse artista que compreendia o cinema como deflagração.

Brasil, Rogério Sganzerla, 1981, 12 min., 35mm, pb/cor

As imagens: cenas de jangadeiros cearenses, praias cariocas, carnaval de rua, festas na UNE, Grande Otelo, e, claro, Orson Welles na sua viagem ao Brasil, em 1942. Aí, aparece um acontecimento contemporâneo ao curta: a gravação do LP Brasil (1981), que João Gilberto interpretou com Gilberto Gil, Caetano Veloso e Maria Bethânia. Todo o áudio do curta é constituído por Brasil.

Esse álbum tem só seis músicas. seis vírgula. São seis canções mitopoiéticas da brasilidade, no mais perfeccionista estilo joaogilbertiano. O curta começa na faixa primeira, Aquarela do Brasil (Ary Barroso), e termina na sexta, a mântrica Cordeiro de Nanã (Mateus, Dadinho), atravessando as tropicais No Tabuleiro da Baiana (Ary Barroso) e Milagre (Dorival Caymmi).
Num primeiro momento, parece o mais musical dos filmes de Sganzerla. É mais do que isso. Se, como disse Nicholas Ray, o “cinema é a melodia do olhar”, Sganzerla tira o máximo efeito da montagem, entretecendo as imagens com a trilha, como quem busca a melhor letra para uma música que lhe precede. Nesse curta, o domínio absoluto do ritmo, da harmonia e da melodia, por Sganzerla, corresponde ao apuro técnico do músico João Gilberto, num matrimônio feliz.
Obsessão da obra sganzerliana, discute-se em Brasil, novamente, a brasilidade. Talvez menos uma questão do que uma ânsia. Para Rogério Sganzerla, assim como para Oswald de Andrade, a brasilidade parece consistir de um deslocamento permanente, de um movimento centrífugo. Como nada é profundamente identitário do brasileiro, como não tem substrato, nada também lhe pode ser estrangeiro, porque tudo o é. E se tudo ao fim e ao cabo é diferente, a diferença instala-se no ato da repetição e se torna diferença de si mesma. Daí a antropofagia como o xis da equação, a bocarra escancarada pronta para comer, mastigar e devolver o vômito da experiência.
Perigo Negro, Rogério Sganzerla, 1993, 28 min., 35mm, cor
A rigor, um média-metragem, com roteiro de Oswald de Andrade, de 1938, inspirado por seu romance Marco Zero. O líder modernista havia dedicado o escrito a… Orson Welles, fechando (mais uma vez) o triângulo mágico.
Perigo Negro é a promessa de craque. Todos apostam nele, ele é incensado pelo povão. Mas se frustra precocemente, devido a uma contusão logo no início da carreira. O jogador negro termina o filme como faxineiro do clube. Evidentemente, o assunto de Sganzerla é o Brasil. O jogador do Flamengo atua como metáfora do país que tem tudo pra dar certo, mas fracassa lamentavelmente, decepcionando quem nele (ainda) acredita. A culpa? Para o filme, dos donos cafajestes do poder, encarnados no cartola grotesco interpretado por Antônio Abujamra. Um personagem saído da obra de Oswald de Andrade, na sua sátira cáustica.
A obra exprime o sentimento de desilusão do Brasil do começo da década de 1990. Quando as perspectivas otimistas, suscitadas pelas eleições diretas a presidente e a nova Constituição, foram estupradas pela aguda recessão econômica e o vórtice de escândalos dos anos Collor (1990-92). Época memorável pelo grotesco dos signos: Aquilo Roxo, Caçador de Marajás, Casa da Dinda, PC Farias etc. O cinema pagou caro pela crise e 1992 foi o pior ano de sua história, com um único filme produzido.
Próximo do vigésimo minuto, Perigo Negro adota a poética convulsiva, em que imagem e áudio convergem tempestuosamente para expor um mundo em ruínas (referência a Welles aliás). O nojo dá lugar à revolta e o filme termina irredimido.
ago 2010 22

Lançado este mês em DVD pela Lume, o segundo longa de Carlos Reichenbach demonstra uma cinefilia tão plena de referências que fica impossível mapeá-la sem estudos minuciosos.  Referências que se distribuem harmonicamente, despojada de espírito gratuito de citação ou de filiação pernóstica a escolas e vanguardas. 

O filme divide-se em várias fases da vida da personagem-título, que narra a história a posteriori, numa entrevista em seu apartamento, a um repórter black power. Impressiona como cada um dos capítulos combina estilos e tópicos de diretores “íntimos” a Reichenbach. Isto fica mais claro na trilha sonora, recheada de temas do cinemão americano e utilizada, de modo travesso, para pautar atmosferas. E também em montagem paralela com a imagem, como exemplo a cena da morte do caixeiro viajante. É apresentada duas vezes seguidas — uma com trilha melodramática, outra sem áudio, o espectador pode comparar a diferença.
Lilian M trata-se de uma obra extremamente feminina sobre uma mulher. Não tem a veia aberta de um Sganzerla ou Bressane, mas não deixa de impactar os públicos por outra via.
Maria escapa de uma vidinha na roça casamento-e-filhos, para aventurar-se na cidade grande. Na cidade, cada episódio descreve o relacionamento de Lilian com um homem diferente: um galante e generoso burguês, um industrial alemão sádico, um rato-de-repartição ciumento, um rebelde pistoleiro e selvagem, um grileiro prolixo e enrolador, e por aí vai.
É a mesma trajetória campo-cidade que moveu a geração do cinemanovo à experiência tropicalista — de Sganzerla, Bressane, Tonacci, Reichenbach e outros sob a (renegada) legenda “cinema marginal”. Também aí se nota a tendência desse grupo: a paixão pela exceção, a ausência de alegoria e grandiloqüência, a desconstrução da identidade. 
Reichenbach zela por seus personagens. Confere a todos um diferencial, permite-lhes a plenitude do inacabamento. Não os confina em caricaturas, nem os menoscaba como numa sátira plana. Pelo contrário: respeita-os, trata-os com apreço. Mesmo os mais burlescos — o filho gay do burguês, o caixeiro-viajante bufão, — invocam a simpatia do espectador. Vale a pena atentar aos discursos e signos ao redor de cada personagem/episódio, lembrando que se trata de um filme rodado no auge da ditadura. Que, aliás, mandou mudar o final, considerado “subversivo demais” pelos censores.
Lilian não se preocupa com o que ela é. Acima de tudo, vive. A câmera doa-lhe a liberdade para inventar e dançar, e acompanha os movimentos, os trejeitos, a sua beleza simples e sua libido em construção. Ela inventa um novo nome. Maria vira Lilian e se transmuta através dos homens que conhece, aos quais jamais se submete e menos ainda os instrumentaliza como joguetes. Lilian não é nenhuma vítima ingênua. Tampouco é femme fatale e emascula os homens de cima de sua sensualidade, como Ângela Carne-e-Osso (de A Mulher de Todos). 
Uma personagem de caráter, na acepção clássica, no sentido de Orson Welles: caráter como o vigor e a virtude de encarar a vida e reinventar-se a cada momento, sem preconceitos ou mesquinharias. Lilian vive o grande amor que se renova, além de qualquer ideal abstrato da geração. Sem dar um passo em falso sequer na direção, Carlos Reichenbach conseguiu ser original no tema da mulher insatisfeita com a vidinha, mulher de alma intensa que não se resigna senão na vida a mais plena.
Nisso, Lilian M: Relatório Confidencial expressa a riqueza de sentimento que irá percolar a filmografia desse diretor, num cinema de reinvenção permanente, que usa e abusa das referências para afirmar o seu estilo.
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Lilian M: Relatório Confidencial, Carlos Reichenbach, 1975, São Paulo, 120 minutos, 35mm, cor
Em DVD pela Lume Filmes – coleção cinema marginal brasileiro

ago 2010 24

É absolutamente preciso resgatar a potência da obra de José Agrippino de Paula. Como de praxe, só ao morrer a crítica condescendeu-lhe, inclusive com a republicação de seus livros em outros idiomas. O escritor, poeta, dramaturgo, performático e cineasta pop-tropicalista faleceu em 2007, em Embu (SP), onde viveu os últimos anos esquecido, isolado e esquizofrênico. Desde então, vêm sendo escritos ensaios críticos, matérias jornalísticas, estudos monográficos, dissertações de mestrado. Nessa maré post mortem, foi lançado este mês Hitler Terceiro Mundo —  primeiro e único longa do artista e sexto DVD da coleção cinema marginal brasileiro, pela Lume Filmes.
É preciso recuperar Agrippino de Paula, mas com o cuidado de não o diluir, como fazem certo jornalismo de ocasião e os fetichistas do marginal pelo marginal. O primeiro grupo ao fazer desfilar diante da gente o banzé imediatista da “cena cultural” — conceito que tende a anular a força da obra, no ato mesmo em que a comenta, rotula e banaliza. O segundo ao cultuar o alternativo, o marginal, o bizarro, como peça de identidade inconformada, mas que, no fundo, confina com um maneirismo deslumbrado e afetado. Não há impostação mais xarope do que se encastelar no cult como autoafirmação.
José Agrippino de Paula escreveu PanAmerica, romance revolucionário que significou para os tropicalistas de 1960 o que Memórias Sentimentais de João Miramar significara para os modernistas de 1920. Oswald de Andrade colocou-se à altura das inovações de James Joyce e da literatura moderna que lhe sucedeu, assim como Agrippino de Paula esteve ao nível da pop art de Burroughs, Warhol e Rauschenberg. E o brasileiro ultrapassou todos eles ao deglutir a vanguarda e redimensioná-la no torvelinho do subdesenvolvimento — terreno sempre fértil para o esteticamente experimental e o politicamente subversivo. Um e outro radicais, Oswald e Agrippino foram formuladores de um além-do-Brasil: transfiguração simultaneamente nacional e anti-nacional, particular e universal. Não por acaso, ambos se tornaram gurus da geração.
Quem conhece PanAmerica não ficará tão perplexo com a poética de Hitler Terceiro Mundo. O longa jamais foi exibido comercialmente e ganhou contornos mitológicos no mundo da cinefilia. É um caso exemplar de arte das bordas. Produzido no limite do factível, com sobras de rolos, recauchutagem, camaradagem, improvisação e arremedos de última hora. Há seqüências com defeitos gritantes de áudio, de continuidade, de luz e montagem. Mais que opção estilística, a estética precária foi imposta pelas circunstâncias. Se existe um ‘cinema marginal’, então Agrippino é o ‘marginal dos marginais’.
Hitler Terceiro Mundo se compõe de episódios desarticulados. Um trânsito pelas ruas de São Paulo, cujos fluxos atravessam a obra e polarizam os sentidos. Um trânsito desnarrativo e des-dramatizante. Os personagens saem à metrópole para produzir happenings. Isto é, interferências urbanas em que a quarta parede se esfuma, à semelhança dos experimentos do Living Theatre novaiorquino. O diretor de fotografia Jorge Bodanzky capta os desempenhos, meio planejados meio improvisados — em seqüências tão curtas quanto o comprimento de película disponível.
Pontificam o grotesco, o mambembe, o signo pop. Assim, Jô Soares incorpora uma figura que mescla samurai, gueixa e lutador de sumô. Essa monstruosidade interfere com crianças de uma favela paulistana, causando curiosidade e rebuliço. Mas também chama a atenção dos transeuntes no centro de São Paulo, tal qual saltimbanco de praça. Desses que se apresentam com micos, bonecos de ventríloquo e muita prosa, atrás de um dinheirinho.  Personagem crucial, Jô/Samurai encerrará o longa  ao cometer haraquiri num primeiro plano que divide com o televisor ligado.
Antológica mesmo é a seqüência do Coisa — um ator fantasiado igualzinho ao personagem dos comics — na cobertura de um prédio próximo do Viaduto do Chá. Lá embaixo, na rua, a multidão eufórica percebe, começa a comoção, a polícia é chamada. Aí, — o leitor pasme, — policiais reais aceitam participar da diegese! Sobem as escadarias, lutam com o personagem,  dois guardas são nocauteados, terminam por subjugar o monstro, levam-no visivelmente desconsolado para o camburão. Nesse plano, a câmera está dentro da viatura e desconfiamos que todo mundo vai em cana, afinal, já vigorava o AI-5. Mas a equipe é liberada, o show tem que continuar.
Aparecem outros personagens, sem nome, representando o nazi-fascismo, em usual paródia de Hitler. Há uma seqüência de tortura, que possivelmente serviu de referência para o plano clássico de Matou a Família e Foi ao Cinema, de Bressane, quando um corpo barbarizado jaz de bruços, imóvel, sobre tábua de madeira. Porém Agrippino não se permite concessões e parece não se preocupar com a (óbvia) censura que sofreria. No final dessa cena, um homem artificialmente peludo veste a farda do exército brasileiro e se comporta que nem um macaco.
Em Hitler Terceiro Mundo, nenhum simbolismo decrépito, que já havia sido condenado na arte brasileira pelo menos desde o Manifesto Antropófago, de 1928. Como no livro PanAmerica, Agrippino de Paula dá adeus a qualquer ímpeto alegórico. Recusa a significação imprimida de cima pra baixo pelo artista à obra. Rejeita a mensagem cifrada que caberia ao espectador decifrar. Como uma charada a desvendar-se de sentidos ocultos, a exemplo do cinema de Jodorowsky ou Gláuber (Barravento, Deus e o Diabo na Terra do Sol).
Em Hitler Terceiro Mundo, comparecem o icônico, o absurdo, o surreal. Elaboram-se sentidos multívocos. Nesse sentido, filia-se a longas de enredo desconexo e sem discurso estruturado, como Sem Essa Aranha (Sganzerla, 1970) ou Bang Bang (Tonacci, 1971), produzidos poucos anos depois. Quem sabe nele inspirados, Sganzerla e Tonacci realizaram um e outro na mesma sensibilidade delirante, no mesmo teatro da crueldade artaudiano, tão oportuno em tempos convulsionados.
Pode-se interrogar se happenings funcionam dentro de um filme. Afinal, não existem precisamente como acontecimento irrepetível? uma interferência filmada não deixaria de ser arte conceitual? não se tornaria a sua negação? Afinal, quem participou não fomos nós, mas as pessoas presentes à inteferência urbana. Enfim, a figura do espectador reintroduz-se, quando o processo conceitual se converte em produto audiovisual — portanto, comercializável e comercializado. Ressurgem as discussões entre mimese e sentido, e entre arte e mercadoria, que a pop art pretendeu abolir.
Mas não — não se trata meramente de teatro outrora vivo, agora filmado e amortizado. Cinema também é arte de síntese. Só a composição de Hitler Terceiro Mundo já bastaria: quadrinhos, cultura de massa, amor livre, free jazz, dramaturgia de vanguarda, peitada frontal à ditadura e afinamento com os movimentos artísticos de sua época. Mas vai além disso. Propõe-se a fazer cinema no sentido forte, autoral e inventor, ainda que sem o rigor formal dos aliados Sganzerla, Tonacci, Reichenbach.
Veja-se, como exemplo, a aparição derradeira da Gueixa-Sumô, na favela. A personagem de Jô está morta, enquanto é conduzida em carrinho de entulho pela criançada em polvorosa. O conjunto pára na beira de uma avenida, e os meninos cobrem o corpo de jornais. Nesse momento, a câmera gira e aponta para a rua, onde capta os veículos que diminuíram a velocidade e passam lentamente pela cena. Curiosos pela situação, os motoristas miram o corpo coberto numa expressão aturdida. Parece que eles acreditam ver um cadáver, de fato, ensagüentado debaixo dos jornais. Então a 16mm volta a enquadrar a criançada pobre, magra e semianalfabeta. Mas logo se afasta em travelling. E aí o jogo cênico evoca escândalo, agonia e perplexidade, — momento pregnante que exprime bem o sentimento a atravessar o filme. Eis o cinema.
Uma obra seminal e visionária, a qual se deve saltar atrás de fagulhas do futuro.
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