fev 2017 26

Crítica do filme Males sem terra (João Arthur, 2016, Brasil, 70 min.)

foto: Ybotira Guarani-Mbyá

O evento de junho de 2013 não tem como ser abordado diretamente. As tentativas de ser-lhe fiel através da representação dos embates e correrias de rua, da paisagem sonora de gritos, quebradeiras e bombas, dos anúncios sensacionais do noticiário falham toda vez que a instância representativa busca traçar um enquadramento compreensivo dos fatos. Qualquer esboço de encadeamento narrativo linear ou totalização imagética integrada, seja em chave documental, seja ficcional, termina por frustrar a matéria de expressão cujos meios singulares seriam o único modo para chegar-se ao próprio conteúdo do acontecimento, para dar-lhe vazão. Só é possível abordar um evento pelos meios do evento, contraefetuando-o no presente. Esses meios, por um lado, não lhe preexistem, mas por outro, tampouco podem ser fabricados a posteriori num relance de memória, sob o risco de cair no erro de Eisenstein em Outubro, um filme sobre a revolução russa facilmente instrumentalizado como propaganda política pelo estado soviético, na alvorada do estalinismo. Um dos maiores críticos daquele filme, o poeta Maiakovski, costumava dizer que a vontade de representação não pode gerar uma estética de invenção e que, sem ela, não haverá conteúdo revolucionário. Daí que, no Brasil dos anos 2010, filmes como A febre do rato ou O som ao redor sirvam muito mais de veículo de expressão de traços do levante metropolitano de junho, mesmo tendo sido filmados um ano antes e sem conexão temática direta, do que documentários debruçados sobre o próprio evento, que o perderam no principal, quer dizer, no devir. Não que os filmes de Cláudio Assis ou Kleber Mendonça F. tivessem sido propriamente premonitórios, o rasgo de 2013 é que secretou os meios para que, retrospectivamente, aqueles filmes se infiltrassem num novo regime de signos para então situar-se à altura do próprio evento, numa espécie de futuro anterior que a obra com potência é capaz de sugar para si.

Males sem terra abre com a câmera na mão que persegue um rapaz negro assustado. Em vez de um filme obcecado por ideias justas para integrar narrativas, na permanente retificação desconstrutiva das próprias posturas, o prólogo trepidante reedita a máxima godardiana, o que importa é justo uma ideia. Uma só e tudo daí decorre pela sua própria força. O problema do novo é que se realizam festivais inteiros sem sequer uma ideia. E ao inferno com a elaboração bem pensante de narrativas, tarefa para propaganda ou psicanálise, não para o cinema que tenha a ambição de devir revolucionário.

Episodicamente ao longo do filme, a câmera não só vai assediá-lo em plongée, como prensar o rapaz negro à parede, cercá-lo ameaçadoramente de todos os ângulos, e até participar de um linchamento que o desfigura. Mas este não é mais um filme banalmente engajado para desenhar a contraposição do Oprimido ao Opressor, como se as coisas do mundo fossem tão fáceis. Se não é possível processar um evento pela via direta, é preciso rondar na tentativa e erro com estratégias oblíquas e imaginação conceitual para poder roçá-lo, enquanto se fabricam estéticas com os pedaços. No deserto, vale mil vezes mais tatear processos emergentes para balbuciar estéticas do que reproduzir o mesmo prato feito e sem sabor novo que, por mais radical que seja no plano retórico ou simbólico, termina invariavelmente por reforçar a ordem existente. Males sem terra se orienta pela primeira alternativa.

“Uma história ressentida na paisagem complexa da Guanabara”, assim o primeiro personagem define a história. O corte nos transporta à ensolarada baía da Guanabara, o mar onde tudo começa, entre fortes, navios e plataformas de petróleo. A seguir, as letras de abertura sobrepostas a uma tempestade de raios e fogo deixam dúvida se estamos mesmo no começo ou no fim do mundo. Se na terra de Deus ou do Diabo, ou nas duas ao mesmo tempo, se pensarmos com Nietzsche que “o Diabo nada mais é que o ócio de Deus a cada seis dias”. Faremos a travessia da baía. Seria a barca Rio-Niterói a Barca do Inferno, a passagem para os males sem terra, o primeiro desterro ao aportar no Rio? Como na peça de Gil Vicente, Males sem terra também não se divide em atos bem delineados e a estrutura de certa forma se desenrola em função do percurso cênico de cada personagem, num emaranhado de linhas autônomas.

A câmera em terra firme se delonga na chegada da embarcação motorizada ao cais, num plano que realça a travessia lenta e implacável. A captação do som do motor modula a sensação sinistra que antecede o desembarque de rios de gente, despejada na Praça XV num dia útil. O mesmo ponto da região portuária onde desembarcou o maior número de escravos durante a Colônia e o Império, pelo menos dois milhões de negros importados da África. Já na saída da barca, introduz-se outro personagem, o peão que toca a boiada depois da travessia. Dirigindo-se à gente, grita várias vezes “eia, eia, eia!”, em provocação direta, porém ninguém lhe dá bola, o que vai se repetir noutros momentos. No filme todo, apesar das provocações, haverá quando muito uma interação desinteressada. Ora é o pastor que entrevista agressivamente um passante na praça, ora é o linchado que, coberto de sangue, sai declamando poesia aos gritos entre mesas de bar colocadas na praça. Mas ninguém se altera, talvez um leve incômodo. Numa cidade talhada pela imagem de cinema do mar à montanha e além, onde tudo é cinema, nada parece mais sê-lo. O único a experimentar a filmagem como intrusão é um cachorro, que late sem parar ante a performance do linchado numa das cenas. O único para quem algo se passa, algo acontece, é o vira-lata. Não poderia ilustrar melhor a situação da sensibilidade que se seguiu a junho de 2013, cujo grito não apenas não foi ouvido, como parece não haver sequer ouvidos humanos para ouvi-lo. Ou melhor, quem ouviu, mandou reprimir para não atrapalhar a tocha olímpica, ou então mandou elaborar narrativas…

Filmado de baixo pra cima, o político discursa sobre o progresso da cidade e a necessidade de atender a todas as demandas, inclusive a dos índios, mas sem baderna. Seu auxiliar é o mesmo do pastor na cena do descarrego, e ele traz adesivos eleitorais misturados de Dilma e Aécio. O político celebra pactos suspeitos com um comparsa vestido em vermelho, a Catedral Metropolitana ao fundo, a atmosfera permeada de deboche. A coalizão de poder na cidade é despudorada e tentacular. Na cena da venda do coco no quiosque padronizado da praia, resultado da gentrificação dos antigos, o vendedor com o boné do Movimento dos Trabalhadores Sem Terra se desculpa à freguesa que o preço subiu porque agora a água de coco é vendida em garrafa plástica. Já não usam mais facão como antigamente, arma branca né. A pacificação não se dá apenas com os policiais com máscaras de gás de que o político inspeciona os dentes, mas na própria paisagem simbólica, fruto de higienização linguística, e cujo purgatório tem sido a guerra de narrativas dos últimos anos, pondo todos para dançar na mesma coreografia ideológica, pelas costas das lutas reais.

“É preciso quebrar a linguagem”, ela fala depois de ser presa num ato cultural. Quem não quebra nada, passa a vida em branco. A única estética que interessa pressupõe um quebra-quebra. Numa das sequências mais estilizadas, filmada através de uma janela gradeada, a personagem tapa o rosto à moda black bloc e poda um ramalhete. A seguir, as flores aparecem dentro de uma bota à janela, objeto mágico ao qual ela se dirige enquanto derrama uma poesia repleta de referências fugidias e vislumbres. Coextensivos à linguagem entrecortada, habitam pressupostos implícitos e atos de fala que extrapolam qualquer fixação no lugar dos personagens, tocando a comunicação a baixa frequência das pequenas revoluções. O discurso é persistentemente indireto e livre, muitas vozes em cada voz, bonecos de ventríloquo, dom das línguas, Pentecostes. Exemplar para esses enunciados-atos que atravessam a poética do filme é o personagem vivido por Godô. Degredado de alguma chanchada da velha Atlântida por ser derrisório demais, o vagabundo chaplinesco entra em cena citando Tarcísio Meira em Idade da Terra, de Glauber, mas suas falas são perpassadas de cantigas populares, sambas, literatura de cordel, Zaratustra, o latino Ovídio (“tempus edax rerum”) e o teórico cultural Fredric Jameson, entre outros. Eis aí, em cada personagem, um esforço balbuciante, resultante da interação dos vários percursos cênicos e em diferentes vozes, timbres e tons, para fabricar um ouvido novo cujas condições de efetuação hão de ser criadas e experimentadas, antes de narradas com a régua do velho e os valores do vigente.

Destoa de toda essa potência de variação, em primeira leitura, a figura do líder político-religioso índio. Em plano fixo e frontal, Ashaninka assume seu lugar para vocalizar a resistência da Aldeia Maracanã, contígua ao estádio homônimo, ocupação de moradia e agitação que, em 2013, foi removida duas vezes pelos poderes públicos porque estava no caminho do progresso. A Aldeia é dos mais extraordinários experimentos ecológicos da história das lutas do Rio de Janeiro e um dos principais rios subterrâneos que levaram a junho de 2013 nessa metrópole. Ashaninka é o único personagem de Males sem terra que fala ostensivamente em nome próprio e em nome do movimento. Mas que lugar é esse? Sem carregar nas tintas, a câmera capta a ausência completa de pureza e a inviável identidade para o movimento Aldeia Resiste, cuja força foi justamente variar e saber variar-se.  Num ponto, a câmera rotaciona para acompanhar o rodopio da dança xamânica e podemos ver os apoiadores da Aldeia, uma diversidade de figurantes. Noutro, embora busque enquadrar apenas elementos naturais (um caminhão é tirado do plano), a captação de áudio sobrepõe à floresta o som de trânsito pesado. Na cena da rotação, a manobra da caméra-stylo induz um efeito centrífugo, uma espiral de aceleração para fora do círculo e para além da figura proeminente do pajé, que fica para trás no enquadramento. Além disso, se Ashaninka exerce o papel de cavaleiro errante, um idealista melancólico puxando a luta, seu diligente escudeiro, que carrega os bambus e as armas, mais parece um quilombola ou, talvez, um anarcopunk. Que tribo é essa? Possivelmente a “resistente raça anã e teimosa” de Clarice Lispector, o crisol de raças, o devir-minoria acelerado na centrífuga de Junho. Ou talvez possessão demoníaca, Legião que o pastor exorciza em praça pública, para livrá-la dos males.

Nada aí sinaliza a pureza autóctone que por vezes é atribuída à vida dos índios, o que já seria uma primeira concessão para viabilizar a captura representativa. O político não falava, jurando pelo leão legislativo, que os índios poderiam ser atendidos? Em dadas condições. O índio é filmado nu, mas ao mesmo tempo mobiliza a linguagem da Constituição e da preservação da cultura e tradições, quando defende a devolução das terras roubadas pelo Estado. O político pode até conferir terras às minorias nalgum lugar distante, quiçá um apartamento no Minha Casa Minha Vida, mas jamais poderá aceitar a desterritorialização esquizofrênica da Aldeia Maracanã, a “baderna” em estado agenciado. Recebemos apenas lampejos dessas linhas de fuga, para além da linguagem pacificada a que outros personagens também se veem obrigados a apelar: antes de ser presa, a poetisa diz “conhecer os seus direitos”, a seu passo o linchado, numa situação mais drástica, berra “sou professor!”. Contudo, criticar-lhes a autodefesa exercida taticamente com as armas aprendidas do poder constituído não seria fazer o mesmo do que o artista de carreira e pedigree, cujo elitismo transverso se revela ao desdenhar do amigo porque ele é trabalhador, na cena do bar?

Há outro registro para o personagem índio apresentado já no próprio título do filme. “Males sem terra” remete imediatamente ao estudo etnográfico de Hélène Clastres sobre o profetismo índio, no período seguinte à invasão colonial pelos europeus. O profetismo foi protagonizado por líderes político-religiosos que, graças ao poder da palavra, reuniram grandes contingentes de indígenas, no que foi um êxodo de proporções bíblicas pelas Américas em busca da terra prometida, a “terra sem males”. Há toda uma controvérsia antropológica ao redor do profetismo. De um lado, quem atribui ao fenômeno o indício definitivo da decadência da era dourada pré-colombiana, o começo do fim da sociedade primitiva, maculada pelo contato com o homem branco, sua doença religiosa e estatal. De outro lado, aqueles, menos vidrados nalguma essência originária índia, que aí enxergam uma reconfiguração histórico-política das potências dos povos ameríndios, uma forma de se metamorfosear diante do processo brutal da colonização. A distinção de abordagens sobre o profetismo remete a um conhecido tópico historiográfico, a respeito do decadentismo que sobreviria no ocaso dos impérios, em parte devido à miscigenação desigual de povos conquistadores e conquistados. Nesse sentido, a impureza do profetismo tupi-guarani estaria para a pureza da sociedade contra o estado clastriana, como o helenismo pós-Alexandre estava para o classicismo grego ou o maneirismo em relação aos mestres da Baixa Renascença. Simplificando muito, é a oposição historiográfica entre a artificialidade prateada da mestiçagem e a autenticidade dourada do original. Em verdade, essa distinção não é simétrica, o caso nela é menos de uma tipologia ao gosto de armchair philosopher e seus esquematismos, do que uma topologia experimental e suas práticas mistas. O primeiro termo incorpora o segundo como um dos polos de seu próprio funcionamento, no sentido que os maneiristas não deixam de ser igualmente renascentistas e os pintores pós-impressionistas não são exatamente anti-impressionismo, da mesma forma que o profetismo não exclui o perspectivismo ameríndio que define o pensamento selvagem.

A busca imediata pela terra sem mal é eminentemente política. A séria reflexão sobre a própria extinção, característica dessa busca, aponta para a luta aqui e agora. Junho de 2013 elevou-a à enésima potência, não só porque fez a pacificação ruir, como agenciou forças antes desligadas, produziu territorializações novas, como a transformação da própria Aldeia, no ciclo imediatamente anterior das ocupas. Não se trata, no caso do agenciamento Ashaninka-Aldeia Resiste — nem da  campanha contra o racismo institucional “Cadê o Amarildo?” — de um resgate da pureza, de uma redentora autenticidade pela qual finalmente podemos gozar da boa consciência de lutar, mas artifício para convocar muitos seguidores de várias procedências. A Aldeia Maracanã, assim como no profetismo, agrupou membros de grupos locais e distantes, bastante diversos, em torno de uma experiência comum, o que seria impossível se fôssemos seguir o complicado sistema de parentesco e guerra das tradições tupis, sem falar na aliança entre branco e índio. Como noutros apelos milenaristas que povoam revoltas e levantes em todo o último milênio, está em jogo a anunciação de uma nova era, a afirmação de um tipo de primitivismo para salvar as terras, os rios, os animais, as plantas e nós próprios, na errância civilizatória do Antropoceno. O primitivismo, paradoxalmente, está no fim e não no começo.

Na última sequência de Males sem terra, o peão encontra uma velha nau soçobrada, encravada na terra. Está depenada, com o esqueleto de madeira à mostra. O barco se chama “Benção de Deus” e aponta para o céu. Será a Barca da Glória, da peça de Gil Vicente? Se essa é a barca que leva ao céu, significa que no fim atingimos o purgatório, um presente maçante e repetitivo, limbo das narrativas, porém ponto de partida para outro lugar. Será metáfora para a própria direção, que em momento algum se deixa açodar pela febre de transes místicos, nem pelo derramamento maneirista das estrofes, pois prefere deslizar cuidadosamente pela porta giratória dos agenciamentos com um desejo de construir e edificar e uma crença obstinada no poder criativo do estilo? Aqui não estamos mais no universo glauberiano em que o risco da grandiloquência é respondido pela direção com “ainda não o suficiente! mais alto!!”. O diretor identifica-se antes com a sobriedade do profeta-poeta Ashaninka, sua sabedoria em diferentes conhecimentos, do que com a figura sumamente ambígua de Paulo Martins em Terra em transe. Talvez por isso, João Arthur não vai espremer os atores até extrair violentamente o grito da fome. Seus correligionários mais ou menos indesejados não são a disciplinada militante Sara nem o populista de esquerda Vieira, como naquele marco do Cinema Novo, mas a malta de línguas humanas e não-humanas que coabitam um contínuo uivo.

“É mais fácil pensar o fim do mundo do que o fim do capitalismo”, responde Godô ao peão, já se encaminhando para o desfecho. O filme não aborda diretamente junho de 2013, toca-o porém na sua temporalização. Menos fim do mundo do que mundo do fim, cuja temporalidade é “jamais ter sido”, como no profetismo. O monstro já passou e só podemos senti-lo pelas pegadas colossais que nos marcam a vida comum. A tarefa era grande demais e não prosperou. Estamos achatados pelas forças da restauração no horizonte das utopias negativas. Um purgatório de sofrimentos e pasmaceira, com a promessa de saída. Nessa situação, deve-se tomar o cuidado de não cair na armadilha dos beautiful losers, como nos filmes dos irmãos Pretti (Com os punhos cerrados, Estrada para Ythaca). Porque, apesar de tudo, restaram vestígios comburentes e paus com formigas com o que é possível fabricar máquinas, para melhor tirar partido do ocaso. A saída não é para fora, mas para dentro, dentro dos  impasses, dentro da terra — plus intra! diria Viveiros de Castro. Tais impasses não se resolvem num final circense à Atlântida, onde tudo acaba em samba. Quando Godô deflagra o vaudeville final, os gestos, as vozes, os personagens, as coisas e os sons são envolvidos na mesma opereta, arrebatados pelos efeitos da variação dos parâmetros do filme, de modo que, pouco a pouco, cada um flui sobre o outro numa matéria comum fílmica, um tour de force. O fim pixado numa banca de jornal, ela própria outro personagem de junho, todavia, não esconde a igreja ao fundo nem o sentimento de irresolução que incomoda o interlocutor. A sublimação dos impasses pelo lirismo seria de qualquer forma impossível.

Não a ideia, mas uma ideia. A ideia é um tema que repetido diferente a cada vez compõe um mapa movediço. O próprio casarão invadido pela polícia, estrutura carcomida do século 19, com seus terraços e átrios, seus tetos de forro rococó tão cremoso que parece uma torta de casamento. No Rio, existe todo um mapa subterrâneo de mansões decadentes e pouco mobiliadas, com jardins venenosos quando se sonhavam outros sonhos e onde o passado esmaga o presente pelo mistério de eras extintas e gerações brumosas. Fios invisíveis entre o casarão do filme, o Museu do Índio que abrigou a Aldeia até 2013 e o Parque Lage de Terra em Transe, interligados por túneis que pertencem a uma catacumba maior de claros e escuros por onde passam rios de formiguinhas, cada uma com um pedaço de signo para a composição do mapa de outro cinema. De todos os lados, a mata penetra nesses palacetes, enraizada por toda a imagem da cidade, como o verde se infiltra em praticamente todos os poros de Males sem terra, como Junho de 2013 se infiltrou na metrópole. Tão incidente, do prólogo aos créditos finais, que devém imperceptível, folhagem atlântica que pinta o mundo de sua cor, verde sobre verde, como numa pintura de  Henry Rousseau. Esquecimento como prática para ser potência, levar a terra consigo para os mistérios do novo mundo e efetivamente criar o evento. Retomando a citação de Ovídio que aparece no filme, de fato leva tempo para roerem as estruturas. Mas o tempo é algo que pode ser fabricado com uma câmera e uma ideia.

Filme completo:

 

Males sem terra / Landless evils from osso osso on Vimeo.