jan 2010 12

Para melhor atingir em cheio o melodrama, e assim barbarizá-lo, é preciso compreendê-lo.

Não existe melodramático sem a supervalorização da felicidade. Tipicamente moderna, a felicidade incorporou-se à pauta política e à cultura na virada do século XVIII ao XIX, com as revoluções burguesas. Vejam-se a constituição americana, a declaração de direitos do homem, o iluminismo francês, a filosofia de Stuart Mill. Não por acaso, o melodrama impregna o teatro do século XIX e desemboca na gênese do cinema hollywoodiano, nas primeiras décadas do século XX. Doravante, fala-se no direito de ser feliz, “o importante é ser feliz!”, e a felicidade deve ser perseguida, desenvolvida, maximizada pelos governos.

Mas na sociedade moderna, a felicidade atravessa a família. A nova família burguesa. Inexoravelmente. Nada mais comum à modernidade capitalista do que a divisão entre o espaço público/político e o privado/econômico-familiar, com salvaguarda preferencial do último. A vida familiar serve de célula e matriz de sentidos do mundo social, principal depositária e guardiã da moralidade. É dentro de casa que se lava a roupa suja, onde ninguém de fora deveria meter a colher. É a mãe que deve controlar moralmente os filhos, vigiá-los e puni-los, e o pai controla a todos. Só se admite intervenção estatal no caso de fracasso do patriarca.

Por conseguinte, no melodrama, o solo estável e hipostático, o centro da narrativa, o núcleo de nossas vidas, passa a ser a vida familiar. O foco narrativo melodramático confere primazia sobre a relação marido-mulher, mãe-filha, irmão-irmão etc. Todo o resto é secundário e, em última análise, pouco importante. O que vale mesmo, o eixo condutor do melodrama, é constituir uma boa família, é reunir as condições patrimoniais e afetivas para que ela prospere e se perpetue, até que a morte os separe. Ou seja, o essencial reside em encontrar amor o mais próximo do ideal burguês, o famoso partido “pra-casar”. A partir daí, do casamento como ato festejado da constituição da célula, cerrada moralmente pela fidelidade e privacidade, a partir daí ter filhos, provê-los da educação mais próxima do ideal, e formar uma família de comercial de margarina, no seu ideal moral, na sua estética da perfeição burguesa. O fechamento dá-se em dupla-camada do sistema, na medida em que famílias-margarina devem relacionar-se com outras famílias-margarina, o que garante a sua perenidade, como é esperado à guisa de coesão da sociedade como um todo.

É claro que o melodrama, como produto cultural, tem uma história. Desenvolve-se no mesmo compasso da sociedade burguesa, nas transformações sucessivas do capitalismo: revolução industrial, taylorismo, fordismo, pós-fordismo (contemporâneo). Se no século XIX, a sua lógica estruturava-se pela moral religiosa, por um patriarcalismo opressivo, e pela austeridade (talvez inspirada pelo protestantismo weberiano), no século XX surgem a psicanálise moralizante, o consumismo do capitalismo fordista, e um hedonismo vulgar a toda prova, intepretado como direito ao prazer e ao orgasmo. O melodrama da família de classe-média incorpora, portanto, discussões sobre a sexualidade do casal e sobre os traumas dos filhos, e ainda acerca da felicidade também como capacidade de realizar-se no consumo: casinha, carrinho, roupinhas, fim-de-semana em Búzios. Antes o que importava era o céu, mas agora é o céu, Brastemp, carro importado, apê no Guarujá, croissant e suquinho de maçã. O objetivo final é o cantinho dourado, todo-seu, espaço de realização plena da personalidade familiar, uma casa próspera, segura e feliz, prateleiras com a literatura burocrática e discos de Ana Carolina e Seu Jorge; jazigos onde tais criaturas cevarão a sua tranqüilidade de consciência, a sua paz de espírito, e com trinta e três anos escancarão as bocas cheias de dentes, esperando Godot.

Com a nova legislação sobre o divórcio, a inserção da mulher no trabalho remunerado, a emancipação da juventude, — resultado de lutas nas novas sociedades capitalistas — tudo isso, se de um lado significa ameaça, de outro aumenta o apelo da terapia de casais, das DRs como profilaxia, lutando contra a sua dissipação pelo tédio e desgaste, pela carência progressiva de liberdade, prazer e usufruto das potencialidades. Sim, a ordem tem fendas, e o burguês tratará de consertá-las. Melodrama e aventura, por sinal, restam gêneros incompossíveis. A inquietação fundamental do melodrama ronda a destruição da célula familiar, e o resto — sejam inquietações metafísicas, artísticas, políticas, científicas, éticas — finda secundário, acessório, passatempo (!)…

Os conflitos próprios do melodrama, a sua temática propriamente dramática, circundam então a incessante luta pela formação, manutenção e rendimento social da família. No tocante à constituição, o gênero usualmente foca a busca pelo amor perfeito, o triângulo amoroso, a difícil conciliação de amantes de classes distintas, e a solidão/ansiedade/desespero em não encontrar o parceiro do comercial de margarina. Quanto à manutenção, trata-se de abordar os dilemas — inevitalmente morais — ao redor da fidelidade, da segurança, do patrimônio, e enfim das frustrações e decepções (amadurecimento) inerentes à descrença nos ideais ingênuos de outrora. A dissolução da célula familiar, dentro do melodrama, assume a posição de mais grave crise narrativa, uma catástrofe. O que se reflete em rupturas de personalidade, suicídios, assassinatos, toda a sorte de sentimentos aflorados à flor da pele, sempre permeando essa experiência-limite de base melodramática.

Em regra, a inocência do homem e da mulher “de família”, ou o casal-e-seus-filhos, exerce o papel de vítima dos livros, filmes e peças melodrámaticas. O bom burguês é fiel, sincero, autêntico e põe a segurança de sua família em primeiro lugar. O bom burguês é melodramático. Sempre e sempre o mal — personificado em vilões, gangues, mudanças sociais, novas idéias — consiste numa ameaça externa que vai pôr em risco o bem familiar. Separa-se claramente o bem do mal, com fulcro na moral familiar e suas virtudes de preservação e estabilidade. A narrativa desenvolve-se então sobre a disputa entre um e outro, sobre uma ótica monológica e pífia que se presta a educar com o caminho certo, seguro, feliz. Pedagogia da mensagem moral, geralmente revelada no final feliz, onde os autenticamente virtuosos são recompensados e os hipócritas e daninhos são punidos, consagrando a família de comercial de margarina.

O resultado disso tudo, em geral, é o empobrecimento da potência cultural, na sua força expressiva e de transformação, em proveito de: conversas supérfluas, historinhas privadas insossas, preocupações umbilicais, pretensões comezinhas, tédio, repetição exaustiva, alienação ética e estética, despolitização, superficialidade dos personagens, tramas assépticas e previsíveis, finais redentores autóctones, padronização, solércias morais e moralistas, carência crônica de criatividade, felicidade de vegetais, nivelamento de sutilezas, ausência de senso crítico e engajamento social… poderia continuar por linhas e linhas, mas concluo com a falência do bom gosto associada aos melodramas.

É muito fácil identificar o melodrama no cinema hollywoodiano, clássico e moderno, nas telenovelas da Globo e nos filmes bancados pela Globofilmes, e em toda a gigantesca massa subartística derivada desses produtos da indústria cultural. Mas o fato é que o melodrama está em toda parte.

Talvez, dentre autores brasileiros, um dos que melhor soube implodir o melodrama, ou seja de dentro pra fora, seja Nelson Rodrigues. A prosa rodriguiana adota caráter melodramático e leva-o aos estertores, revelando as linhas de força, do desejo, da hipocrisia. Pessimista, direitista, ele não parece acreditar na mudança do estado de coisas ou então faz-lhe ouvidos de mercador. Portanto, como o melodrama não tem jeito, é assim que a vida é, os seus dilemas culminam em contradições convulsivas, e os surtos coléricos destróem de chofre a célula familiar, mergulham-na no abismo da violência e provam mais uma vez a ingenuidade e insinceridade de sua felicidade de vegetais. O mundo cruel e irreconciliável de Nelson, pulsões na superfície, foi um bom começo de resposta ao melodrama brasileiro.

jan 2010 20

Estilo musical desenvolvido em pequenos nightclubs de Nova Iorque, por uma nova geração de jazzistas intelectualizados e dissidentes, o bebop revolucionou o mundo do jazz logo após a Segunda Guerra. Virtuosismo instrumental, lirismo acrobático, afirmação individual, rejeição do suingues comerciais e suas big bands, ruptura com a ordem harmônica e melódica, eis aí elementos célebres do bebop. O que mais me chama a atenção no bebop, contudo, é o ritmo super-rápido de seus números. Abaixo uma amostra no sax de Charlie Parker e trompete de Dizzy Gillespie.

Fim dos anos 40, o bebop é expressão de um tempo em que tudo se acelerava: os aviões a jato, a bomba atômica, os trens-bala, mas também a alucinante literatura beatnik (movida a benzadrin), a narrativa veloz do cinema de Orson Welles, as defesas índias do xadrez soviético, a pintura convulsivamente apressada de Pollock.

jan 2010 31

Na década de 60, a guitarra elétrica, a rock music, as bandas superpop inglesas e americanas arrasaram a produção cultural e formaram uma nova geração. Tempos de um entusiasmo eletrizante com Beatles, Stones, Jethro, Janis, Jimi, Jimmy, Jim e todos quantos. Woodstock etc. De um início no ieieiê nos primeiros anos dos 60 para o medley fervente de 67 a 69, no cadinho da revolução cultural e dos movimentos pelos direitos civis, atingindo o apogeu com Led, Hendrix e a última fase dos Beatles. No Brasil, primeiro os Mutantes, e então a antropofagia com o tropicalismo, em especial Gil e Tom Zé.

Mas o jazz amargava anos difíceis. As big bands do suingue não mobilizavam a geração há mais de dez anos. O super-acelerado bebop fechava mais noiteclubes do que os abria, — por seu crescente hermetismo e sofisticação, — ou é o que dizem alguns historiadores (ref.: doc do Ken Burns). Música para músicos. Por outro lado, a heroína sugava a cupidez e destruía o ímpeto dos realmente bons. Usuário, Yardbird Parker, alfa e ômega do bop, consumiu-se até o colapso físico e morre em 1955. No começo dos 60, irrequieto, incessante, o movimento desenvolve-se para estilos ainda mais abstrusos, — free jazz e avant-garde jazz — desejo de liberdade que, embora criativa e brilhantemente engendrado por Coltrane, Coleman e cia. — não empolgou a juventude. Eles queriam era rock.

É aí que Miles Davis, já consagrado nos anos 50 (o legendário “Kind of Blue“, síntese magistral do cool jazz, e.g., é de 1959), decide fortalecer e liderar a mais nova escola. Sincretismo radical, o fusion faz concessões a muitos estilos e instrumentos, embaralhando as cartas e chocando os críticos mais caxias. Busca assim um novo espírito para o jazz, uma tentativa de reinseri-lo na multidão, tão acessível quanto o que embalava a vida noturna de New Orleans, na virada do século. Para isso, abraça a guitarra elétrica, o teclado, os efeitos eletrônicos em geral, conjugando-os, em heterogênese, com o trompete, o sax, o clarinete. Fundiu literalmente o jazz, o funk, o rock, o rhythm and blues e eventualmente o hip-hop e a música eletrônica.

O fusion pode não ter conjurado o declínio do jazz, e de fato Miles obteve resultados bem aquém dos planejados, porém plasmou uma gama infindável de músicos, reverberando no rock progressivo, no jazz-rock, no funk-jazz e, décadas depois, no acid jazz. Estilos que usaram e abusaram do jam, das misturas inesperadas, dos solos virtuosistas de guitarra, mas também da atitude colaborativa de instrumentos de contextos até então imiscíveis.

Clipe de Frank Zappa, foi um achado que expressa bem a época:

Banda de Miles tocando músicas do álbum “Bitches Brew” (1969):

mar 2010 04

Tríptico de vídeos marcantes sobre o mesmo tema: a estetização do acidente automobilístico.

No primeiro, um trecho do filme “Death proof” (2007, esse não chegou ao Brasil nem em DVD), na direção sanguinolenta de Quentin Tarantino, com papo furado, podolatria, ieieiê, e então cinco mulheres voltando da night são trucidadas pelo “acidente” provocado por Stuntman Mike (pelo antológico Kurt Russel) com o seu impressionante Dodge Charger 1969 (250 hp).

No segundo, o pop-rock “My Favourite Game“, de 1998, da banda “The Cardigans“, num videoclipe polêmico, censurado pela MTV, mas que foi paixão à primeira vista com a vocalista bad-loirinha-tatuada Nina Persson, num conceito de inconseqüência homicida pelas estradas indomáveis do mítico Deserto Mojave.
Finalmente, no terceiro, a cena final do cult “Crash – estranhos prazeres” (1996), de David Cronenberg, cineasta da metamorfose corporal, num filme sobre um grupo de tarados que só sente tesão se esborrachando em batidas de carro, à custa de muita dor, cicatrizes, mutilações e morte. Os personagens do James Spader, neles sempre admirei o magnetismo surreal.

mar 2010 07

Publicado originalmente no Le Monde Diplomatique online, em 29 de dezembro de 2007, em minha coluna “Universidade Nômade” (2007-08). Texto ainda atual sobre os novos esquemas de produção e distribuição da sétima arte, no contexto da cultura livre.

O Cine Falcatrua é um dos carros-chefes do movimento da cultura livre. Protagonista do circuito nacional de Conteúdos Livres — com suas mostras de filmes, sob as (des)licenças Creative Commons e copyleft, e seus festivais de mídia-ativismo, esse cineclube universitário trabalha com tecnologias acessíveis do digital para democratizar a produção cultural. O grupo promove exibições abertas e gratuitas de filmes baixados da internet, sempre acompanhadas de discussões e intervenções. Também ministra a oficina Cineclubismo Digital Gambiarra, que ensina como produzir, projetar e distribuir filmes digitais. Além de tudo, ainda prepara material de divulgação acerca de direitos autorais, difusão cultural e cinema livre.
Inserido no movimento cineclubista, que remonta aos anos 1920 e formou diretores do porte de Gláuber Rocha e Rogério Sganzerla, o Cine Falcatrua abre espaço para o cinema independente, incentiva a politização da sétima arte e enriquece a produção crítica. Aplaudido por diretores como Cláudio Assis (Amarelo Manga, Baixio das Bestas), só em 2004 foram mais de 40 sessões públicas, reunindo um público de aproximadamente cinco mil pessoas. Indo além dos muros universitários, o cineclube já expôs em bairros da periferia de Vitória, em galerias de arte, nas ruas de São Paulo e até em bailes funk (com o filme “Sou feia, mas tô na moda“). Assim, ele retoma a tradição cineclubista brasileira dos anos 1970 e 80, quando, graças ao início da redemocratização, o movimento pôde estender-se para sindicatos, universidades e centros culturais, para um público além dos cinéfilos.
O Falcatrua vai mais longe. Não se restringe a promover filmes históricos, cult, alternativos, independentes ou “underground” – material clássico do cineclubismo. Também oferece filmes do grande circuito comercial: faz o download de cópias disponíveis na rede e projeta-as grátis — e antes da estréia oficial. Quer dizer: ele antecipa-se à indústria de entretenimento — como fazem os camelôs, mas sem auferir qualquer lucro. Eis aí o salto qualitativo desse projeto inovador.
Afinal, quantos podem dispor de R$ 50,00 para levar a família ao cinema? E a imensidão de localidades que simplesmente não tem cinema? Que dizer da decepcionante diversidade oferecida pela indústria de entretenimento, especialmente fora dos grandes centros? E mais: por que aceitaríamos o miserê de assistirmos a filmes de vez em quando, ou quando o dinheiro der?! Quando podemos — cada um de nós, cidadãos — assistir a muitos, novos e bons filmes, todos os dias em que desejarmos!?
O que fez as distribuidoras, enfurecidas, ajuizarem ações judiciais, foi o fato de o Falcatrua ter exibido Fahrenheit 911 (Michael Moore) e Kill Bill (Quentin Tarantino) antes das estréias oficiais. As demandas foram rapidamente acolhidas pela contra-insurgência estatal. Resultado: a iniciativa alcançou tamanha projeção que já é reconhecida como uma modalidade específica de fazer cinema: baixar produções da internet, editá-las e projetá-las, de graça, em espaços públicos.
Portanto, não se trata de mais um caso prosaico de aplicação fria da lei dos direitos autorais, de uma decisão simplesmente técnico-jurídica, pretensamente apolítica. No nosso tempo, este é um caso paradigmático. A criminalização do Cine Falcatrua coloca-se no coração dos conflitos da sociedade pós-industrial, na qual, à socialização da produção de conhecimento e cultura, opõem-se os dispositivos expropriatórios, oligopolistas e antidemocráticos do capitalismo.
Não por acaso, a criminalização incitou a imediata resistência. Articulando-se pelas mídias democráticas, o movimento cineclubista mobilizou-se e o Conselho Nacional de Cineclubes (CNC) reagiu publicamente, classificando o fato como “caça às bruxas”. A medida judicial, no tocante à destruição de meios de produção da UFES, foi comparada a um “obscurantismo policialesco“, próprio dos anos de chumbo. De fato, o caso remete à violência sistemática que o cineclubismo sofreu quando do endurecimento da ditadura, período em que vários cineclubes foram depredados, seus membros perseguidos, os acervos confiscados e “desaparecidos” (de 1968 a 1969, a quantidade de cineclubes caiu de significativos 300 para somente 12). A Federação Mundial, com sede na Itália, emitiu um comunicado em defesa do Falcatrua e um dos diretores supostamente “violados“, Michael Moore, declarou que não vê qualquer problema na divulgação livre e didática de seus documentários, desde que sem fins comerciais.
O orientador do projeto, Alexandre Curtiss, assegurou a continuidade da iniciativa: “Estamos entrando em outra etapa do projeto. Não vamos nos preocupar com essa liminar. Nosso objetivo não é fazer pirataria e sim gerar acesso à cultura cinematográfica. Nós vamos continuar as exibições” . Um recurso foi interposto na segunda instância. Argumentos jurídicos não faltam. A Constituição garante: a função social da propriedade (art. 5º XXIII), o direito exclusivo do autor e não da distribuidora (art. 5º XXVII), o direito de acesso à cultura e à produção cultural (art. 23 V) e, principalmente, a democratização do acesso aos bens da cultura e sua difusão (art. 215, § 3º cf EC n.º 48/2005). Além disso, a lei de direitos autorais, nº 9.610/98, não exige a autorização para a exibição do audiovisual, quando sem interesse econômico (art. 81). O Código Civil de 2002 exige o dano como caracterizador da responsabilidade civil (arts. 927 c/c 186).

Evidentemente, a contenda é política. O filósofo italiano Antonio Negri identifica na atualidade uma tendência do capitalismo em direção ao trabalho imaterial e cognitivo. Isto é, o valor agregado pelos ativos imateriais (circulação de bens, marketing, serviços, criatividade) sobreleva aquele advindo da cadeia produtiva industrial, de modelo fordista e seriado. As leis nacionais e os tratados internacionais de propriedade intelectual (o Trips da OMC), o copyright, a “polícia autoral” (como o Ecade), tudo isso torna-se, em conjunto, o instrumento por meio do qual o sistema capitalista explora, monopoliza e concentra a produtividade social. A luta contra a propriedade dos bens comuns coincide progressivamente com a luta contra o copyright. A diversidade cultural, a transversalidade entre produtores/transmissores e consumidores/receptores, a valorização dos insumos culturais (idéias, informações, símbolos, linguagens), tudo isso põe a cultura no centro da nova economia. A cultura cada vez mais é a própria economia. O produtor cultural torna-se o agente político por excelência, já que a arte da política está em organizar a produção.

Daí a importância, para as distribuidoras, de barrar uma insurgência tão libertária quanto o Cine Falcatrua, que democratiza a cultura contra o monopólio sobre a cópia. Desde a origem, no século 14, os direitos autorais interessaram primordialmente aos atravessadores dos produtos culturais. Primeiro as editoras; depois, as gravadoras de música e as distribuidoras de audiovisual.
E como fica o artista? Para o artista, o que vale é estabelecer uma comunicação com seus públicos, multiplicando oportunidades e articulando contatos e redes colaborativas. “O valor econômico na produção cultural reside na relação que o artista constrói com seu público” (Ronaldo Lemos). Preocupante ao artista não é a “pirataria”, mas a obscuridade. Mesmo porque a atual indústria de entretenimento tende a concentrar-se em poucos filmes, álbuns ou livros, porém ultra-badalados, e geralmente limita-se a produzir… entretenimento.
Ora, os filmes são feitos para serem vistos! Pássaro livre, a produção cultural e de conhecimento do público, para o público e pelo público deve arrebentar as amarras da indústria e dos direitos autorais para difundir-se livremente, instituindo um ciclo virtuoso de produção de valores, bens e sentidos – constituindo um comum colaborativo. Como escreveram Ana Bonjour e Leonora Corsini: é “a arte abandonando o conceito enrugado de artigo de luxo [ou acadêmico, acrescento] para, finalmente, enfiar-se no parangolé de Hélio Oiticica“. A revolução não tem data marcada: é agora, neste instante. O Cine Falcatrua é mais um potente efeito dos ventos da mudança.