out 2009 02

Seqüência inicial com o começo do jogo de xadrez entre o cavaleiro e a Morte; o poster original do filme sueco, de 1957, planos da incomparável Morte e da dança dos cadáveres. Clássico absoluto, sob clima angustiante da filosofia kierkegaardiana.

jan 2010 08

Tarantino.

Publicado em artigos,Cinema

Tinha quinze anos quando assisti ao meu primeiro Tarantino, “Pulp Fiction” (1994), na telona. Foi a primeira vez que, num cinema, senti a satisfação plena de estar vivo, de modo que pudesse estar ali, naquela tarde, vendo um filme tão estupidamente excelente. Insidiosamente genial, deliciosamente demente, filme bárbaro de um diretor bárbaro, assim que ele me bateu no rosto, me fez grudar e derreter na cadeira, ao longo de suas duas horas e uns quebrados de projeção. Nunca havia visto tanta selvageria conduzida de modo tão disciplinado, sem destoar do rigor formal, com múltiplos enredos fora de ordem cronológica, integrados numa sucessão de seqüências com violência, estilo, humor negro, diálogos inteligentes e personagens surpreendentes e sedutores, que se tornaram marca registrada do diretor americano. É realmente uma obra rica em personagens… se eu começar a discorrer sobre Vincent Vega (Travolta), Mia Wallace (Uma Thurman), Wolf (Harvey Keitel), Jules (Samuel Jackson), Butch (Bruce Willis) e tutti quanti, que se inter-relacionam em múltiplas sub-tramas, escreveria bem capaz um livro de cem páginas.

De intoxicar-se, meu primeiro Tarantino. Naqueles tempos, embora leitor obsessivo, não detinha educação filosófica ou crítica, e não conseguia verbalizar com propriedade a experiência de “Pulp Fiction”. Na adolescência, como assíduo das seções “cinema europeu”, “arte” ou “cult”, das locadoras de VHS, já tinha visto alguns Godard, Bresson, Kurosawa, Coppola, Scorcese, Kubrick, e sem dúvida os respeitava e os admirava todos, mas em nenhum deles identificara um mentor, quiçá um guru, como em Quentin Tarantino identifiquei imediatamente e sem nove horas.

Sempre me ocorreu que, em clima de fin de siècle, pós-moderno, decepção de ideologias e utopias, um século XX grotesco e deprimente, precisávamos (e seguimos carecendo) de uma arte bárbara, um cinema devorador, corrosivo, agressivo, aracnídeo, capaz de nutrir-se dos excrementos e destroços de uma civilização violentada e sedada, para regenerar-se um novo mundo. Artistas do porvir, que não falam para uma geração (pois ela não existe), mas criam eles mesmos (como Dylan, Kerouac, o tropicalismo…) a geração.

E isto significa, dentro dessa concepção de horda artística, contornar as baboseiras sentimentais, violentar o melodrama, cuspir nas comédias anódinas, desprezar as narrativas de fundo religioso/moralizante ligadas à redenção e à culpa, recusar o além-vida, repudiar a metanarrativa da queda e do apocalipse, e assim reinventar a linguagem, nos três aspectos: sintaxe, semântica, pragmática. Ao invés de fazer da cultura a sublimação (bem freudiana) dos instintos e ímpetos mais potentes e irreprimidos do devir-mundo, como determinada “cultura elevada” tenta realizar — com a erudição enciclopédica (logo niilista) ou a catarse (burguesa) do final feliz e da felicidade —, em vez disso libertar tais forças reprimidas, arrebentando a gaiola de aço da mediocridade e do sentimentalismo, parindo a mudança, o perigo, a inovação, a liberdade, o elo perdido do “thrill of life”. Onde foi que erramos? Projeto aliás dos surrealistas na literatura (Breton, Aragon…, já no “Manifesto”), dos filósofos do desejo (Guatarri, Deleuze…, no “Anti-Édipo”), de Antonin Artaud no teatro, e de muitos outros (claro que, com quinze aninhos, nada disso eu sabia). No cinema tupiniquinho, como adepto do cinema bárbaro tinha-se o cinefilíssimo Rogério Sganzerla e seus “filmecos cafajestes”, com a curiosidade de apresentar-se um diretor igualmente “recauchutador” de filmes antigos.

Ao descobrir “Cães de Aluguel” (Reservoir Dogs, 1992), aliás filme anterior, aluguei-o de imediato em VHS. Outra epifania audiovisual, também com personagens criativos em diálogos inesquecíveis, designados por cores: Mr. White, Mr. Blonde, Mr. Pink etc. Assim como em “Pulp Fiction”, Tarantino abusa da intertextualidade, reaproveitando material de outros filmes, seja citações inteiras, seja caracteres de personagens, seja legítimas referências cinematográficas (pedaços imagéticos) aqui e ali: uma certa panorâmica, um certo primeiríssimo plano, um certo jogo de câmera. Isso tudo entremeado por trilhas ecléticas. E ecléticas no bom sentido, isto é, mesclando estilos sem perder o senso de unidade — uma unidade mais sutil e sofisticada, cimentando a infinidade de referências, os diversos focos narrativos e a aparente falta de propósito dos personagens.

Não por acaso, os filmes tarantinescos são amiúde enquadrados na categoria “pasticho” (do francês “pastiche”): que tanto significa imitação ruim, quanto a elaboração de um espetáculo combinando números de várias óperas, árias e movimentos. Imitação difere de cópia e plágio. Na imitação, no sentido de mimese, põe-se em questão a atualização de elementos estéticos, a fim de dar-lhe novo sentido e vigor, num novo contexto. Shakespeare quando “imita” peças mais antigas, digamos “Romeu e Julieta”, na verdade inspira-se nelas, no seu enredo, trabalhando-a numa nova sintaxe. No caso do Bardo, assim como em Tarantino, reaproveitamento a propósito mais brilhante e expressivo do que o material originário. A inovação na maioria das vezes reside numa recombinação bem-sucedida de elementos preexistentes.

Claro que, no cinema, o cruzamento de referências é comum e até esperado, decerto em qualquer arte, ainda mais no alto nível atingido pelos mestres. Tarantino destaca-se pela “ordinariedade”, plebeísmo e qualidade duvidosa de sua matéria-prima, que ele mesmo chama de polpa, de caldo pop. Enquanto os grandes cineastas costumam citar-se mutuamente, o que também é conhecido por “homage”, tomando o cuidado de só fazer referência a quem “realmente merece” e em deferência; Tarantino vai explicitamente buscar nutrientes nos filmes-B. Em “Cães de Aluguel” e “Pulp Fiction”, abundam conexões com filmes e revistas do tipo romance policial, fanzines de scifi, histórias em quadrinhos, enfim, elementos extraídos da “literatura pulp”.

Com efeito, Tarantino, — que antes de dirigir filmes, trabalhava como funcionário de uma videolocadora, onde podia se esbaldar como cinéfilo inveterado, — pode ser considerado o maior cleptomaníaco do cinema contemporâneo. Se existe uma explicação concisa da poética de Tarantino, consiste na recombinação de material antigo como eixo principal do processo de criação. Uma recombinação que embute tanto um conhecimento vasto e profundo sobre filmografia a mais variada e a essência de sua estética, quanto uma sensibilidade finíssima e precisa do efeito a produzir-se pelo conjunto. No maravilhoso “Death Proof” (2007), de modo emblemático, o cineasta não somente apropriou-se de filmes B dos anos 70 e 80, mas também interferiu na pós-produção das imagens. Ele artificialmente envelheceu-as, inserindo riscos, borrões, cortes abruptos; num processo à “vintage” que ele compara com o envelhecimento dos vinhos — paródia do lema artístico de que antigüidade é posto.

Em “Jackie Brown” (1997), ele se nutre no “blaxploitation”, gênero de filmes-B dos anos 70, ligados a temáticas dos negros americanos, em ambientes de crime, drogas e black music, geralmente com trilhas soul, funk e hip-hop. Os diálogos incorporam o jargão típico, o que já até rendeu jeremíadas de Spike Lee, para quem o nosso Tarantino não poderia usar tantos “nigger” (pejorativo de negro: negão ou preto) no diálogo de seus personagens. Como se fosse prerrogativa somente do negro Lee, cujos melhores filmes não engraxam as botas de “Pulp Fiction”. Nonsense!

Em “Kill Bill” (parte 1, 2003; 2, 2004), por sua vez, ele combina filmes do velho-oeste do tipo espaguete (aqueles do Sérgio Leone, com o Clint Eastwood, filmados na Espanha), de kung-fu “bezão” de Hong Kong e de samurai japonês, do pós-guerra, inclusive épicos do Kurosawa. Já em “Death Proof” (2007), Tarantino funde a estética do “blaxploitation”, dos anos 70, com filmes de psicopatas (gênero “slasher”), e também de perseguição de carros (filmes-B em São Francisco, anos 70 e 80). Finalmente, em “Bastardos Inglórios” (2009), sem perder o foco, ele mistura tudo o que fez antes com filmes de segunda-classe de guerra e filmes noir sobre espionagem, numa apoteose inebriante de cultura pop e virtuosismo de direção e atuação, como escrevi numa crítica publicada neste mesmo blogue (http://quadradodosloucos.blogspot.com/2009/10/critica-bastardos-inglorios-tarantino.html).

O mais feminino e feminista dos filmes é, indubitavelmente, “Death Proof”, em que personagens mulheres conduzem os afiados diálogos tarantinescos, numa fulgurante expressão de estilos, trejeitos e idiossincrasias. Além disso, se nesse filme as primeiras personagens findam trucidadas pelo piloto-psicopata (Kurt Russell) e seu sinistro Dodge Charger 1969, elas “reencarnam” numa trupe da pesada, novas personagens que, na segunda parte da película, assim como em alguns filmes blaxploitation, sagram-se vencedoras ao final. Flower power. E se há críticas pela fetichização dos corpos femininos, especialmente os pés (Tarantino, além de cleptomaníaco e demente, é podólatra), me parecem deslocadas. Isto na medida em que nenhuma personagem se comporta como objeto passivo das investidas masculinas; muito ao contrário, trata-se de mulheres com personalidade e atitude, cuja beleza casual e despojada (todas fogem dos padrões do fashion) somente reforça a sua força expressiva no contexto do filme.

Mas os filmes do Tarantino, além de contemplarem positivamente a cultura negra, são bastante generosos com as mulheres. Além do feminista “Death Proof”, há dois filmes em que as heroínas são mulheres de força e caráter: Beatrix Kiddo (Uma Thurman) em Kill Bill, e a própria Jackie Brown (Pam Grier) no filme homônimo. Ademais, em “Bastardos Inglórios”, se há uma personagem heróica e movida pela integridade ética, é a blasé judia e curadora de cinema Shosanna Dreyfus (Melanie Laurent). Por outro lado, algumas “branquinhas” são sacaneadas nos roteiros. Em “Jackie Brown”, a personagem Melanie Ralston, interpretada pela angelical Bridget Fonda, leva um tiro praticamente gratuito do parceiro Louis (Robert De Niro), por insistentemente perturbá-lo ao longo das cenas (o termo preciso é “pentelhá-lo”). Já em “Deathproof”, a personagem digamos mais bonitinha, com corte de cabelo em referência ululante à doce Anna Karina (aquela da nouvelle vague, foi esposa do Godard), a modelo Lee (Mary Elizabeth) é abandonada pelas amigas (duas negras e uma dublê neozelandesa) à própria sorte com um mecânico caipira marmanjão de 2m de altura, enquanto elas vão se divertir com o seu “muscle car”.

O diretor desempenhou papel relevante na política do cinema. Graças também a Tarantino, o contexto da década de 90 permitiu o ressurgimento do cinema autoral e independente, contra o quase-monopólio da indústria de Hollywood e o seu cinema-de-produção. “Pulp Fiction”, de 1994, entrou em ressonância com os filmes indies de Steven Soderbergh e a prosa irônica dos documentários de Michael Moore, influenciando uma nova geração de cineastas à margem da corrente principal das superproduções vazias e previsíveis (e imbecis). Por conseguinte, o sucesso de público fez com que o establishment passasse a incorporar a nova onda “cult”, inclusive com a criação de estúdios específicos nas grandes produtoras (ex.: “Fox Searchlight”, a partir de 94, segmento da Fox com o intuito também produzir filmes “alternativos”).

Para concluir este ensaio-pasticho, é preciso rechaçar a crítica mais superficial e fácil da obra de Quentin Tarantino. Qual seja: seus filmes seriam ultraviolentos, fazendo apologia da violência, ao induzir um gozo do espectador diante de seqüências deploráveis de tortura, crueldade e sanguinolência, e ainda por cima colocariam a violência a tal ponto no centro da narrativa que chegaria a alçar o assassinato a uma forma de expressão artística. De fato, é ultraviolência, até mais do que no distópico “Clockwork Orange” (Laranja Mecânica, Kubrick, 1962), prenunciando a tendência “gore” dos anos 2000. Em Tarantino, vale recordar a antológica seqüência da tortura do policial, em “Cães de Aluguel”, com a amputação em close-up da orelha, as várias cenas com miolos voando pela tela de “Pulp Fiction”, o acidente bizarramente sanguinolento com o choque de dois carros em “Death Proof”, a remoção de escalpos pelo Ten. Apache (Brad Pitt) em “Bastardos Inglórios”, e sobretudo a chacina ritualizada dos oitenta e oito loucos (“Crazy 88”) pela espada Hanzo de Beatrix Kiddo em “Kill Bill”, ocasião em que ela corta, mutila, desfigura, amputa, decapita e estraçalha os quase cem inimigos.

Em primeiro lugar, Tarantino não inventou a ultraviolência no cinema, muito menos na arte. São muitas as pinturas expressando momentos excruciantes de dor, tortura, sofrimento e derramamento de sangue. Na literatura, multiplicam-se histórias de massacres, crueldades, banhos de sangue. Não é preciso ir até o Marquês de Sade… fiquemos no teatro de Shakespeare por exemplo. Tragédias recheadas de conspirações, traições, assassinatos de famílias inteiras, destruições, batalhas sangrentas. Em “Titus Andronicus” (1590 circa), a estetização da violência vai a tal ponto que a vingança de Titus contra Tamora adquire estatuto de expressão artística, quando ele não apenas trucida os filhos dela, mas ludibria a mãe para que ela coma uma torta feita com seus restos mortais.

Em segundo lugar, não se pode confundir a violência no cinema, na arte em geral, com a violência quotidiana, a que se assiste diariamente nas grandes cidades ou em crimes tenebrosos do noticiário. É uma questão semiótica. A violência no cinema consiste num conjunto de signos que propicia a comunicação da obra com o espectador, envolvendo-o nos eventos narrados, prendendo-lhe a atenção. Mesmo quando o assassinato e o massacre são desenvolvidos com arte, isto é, com força e expressividade, esse signo insere-se num contexto sistemático de violência-no-cinema. Explico. Assistir a um assassinato no trânsito, na sua frente, trata-se de uma experiência absolutamente outra do que vê-lo no cinema ou mesmo a posteriori na televisão, como acontecido com outra pessoa. Por mais que o filme seja real — e não poderia ser diferente pois seus efeitos se dão na realidade —, ele incorpora um sistema de signos, um mundo cinematográfico, no qual adentramos, adaptando o nosso aparelho perceptivo, como interpretantes que somos. Quero dizer, o cinema não se separa da realidade, mas nela se distingue como um universo de linguagem própria, com suas próprias “regras do jogo”. É claro que tal linguagem está sujeita à mudança e à subversão, e com efeito os grandes cineastas a todo momento põem em xeque essa linguagem, ao criticá-la, desconstruí-la ou expandi-la.

Contudo, o fato dessa linguagem específica existir é inquestionável. Na semiótica, um dos postulados mais relevantes diz: um signo tem maior relação com os signos do sistema em que se insere, do que com o referente ele mesmo. Em outras palavras, a imagem/seqüência (signo) de uma pessoa sendo torturada tem mais a ver com a linguagem do cinema (o sistema de signos) do que com o fato de que uma pessoa estar realmente sendo torturada (o referente). Pois sabemos, por aprendizado cultural, que ninguém está sendo torturado (quando muito o espectador, pela ruindade do filme), senão um personagem dentro da realidade do filme. Do contrário, haveria gente correndo para a tela a fim de salvar a vítima, ou quem sabe um crítico ingênuo poderia lamentar que, durante as filmagens, o ator fora torturado, teve a orelha cortada, a perna amputada… Essa diferença entre a violência-na-tela e a violência materialmente diante de nós, entendi perfeitamente quando visitei um campo de concentração na Europa, experiência outra a assistir aos documentários sobre o Holocausto. Uma coisa é uma coisa…

Na atualidade, Quentin Tarantino ocupa um lugar central como intérprete de nossa cultura, fazendo um cinema ao mesmo tempo artístico e popular, ético e estético, sem render-se às exigências maquinais do “mercado”, criando ele mesmo, como artista vulcânico que é, a sua própria geração de cineastas e seres humanos, uma realidade para o futuro. Se existe uma mensagem intrínseca à multiplicidade de personagens e ações culturalmente ricas de seu cinema bárbaro, é a mensagem de uma incondicional paixão pela vida, por tudo aquilo que seja vida, na sua intensidade, na sua materialidade amoral, na sua sensualidade e no humor negro do destino, em suma, na sua barbaridade irreprimível.

Faixa-Bônus!
Curta-metragem “Tarantino´s Mind”, com Selton Mello e Seu Jorge, apresentado no Festival do Rio de 2006.

mar 2010 02

Ontem, terminou o Festival Zona Livre – mostra internacional de cinema. O Quadrado dos Loucos compareceu a dezessete dos dezenove longa-metragens projetados entre 9 e 28 de fevereiro, no cineminha do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), no centro do Rio de Janeiro. Todos os dezessete contam com resenhas disponíveis no arquivo de fevereiro deste blogue. Não assistimos, por contingências de tempo, a “All about Lili Chou” e “Instrument“.
Os filmes da Zona Livre foram selecionados pelo “CinEsquemaNovo“, o mesmo grupo que organiza o festival de Porto Alegre. A mostra contou com dinheiro público.
O festival foi bem-sucedido na sua proposta: trazer filmes que circulam mais na internet do que nos circuitos comerciais e mesmo nos independentes. Embora tímida na declaração de intenções, essa foi mais uma iniciativa a favor da democratização cultural, promovida nos fóruns online e downloads, no fair use da propriedade imaterial e nos novos esquemas de produção e distribuição da sétima arte. 
Muitos festivais já consagram os filmes de antemão, na seleção, mas esta foi feliz em variar os gostos e deixar ao próprio espectador o julgamento do mérito. Houve obras mais diretamente políticas, “Hunger” ou “Moonlighting“, filmes mais simples porém criativos e simpáticos, “Good Dick“, “Glue” e “Daytime drinking“, passando por cults elaborados fortemente autorais, os dois do McAbee ou “Nuit Noire” ou “One night in one city“, até experimentações radicais da imagem, “Taxidermia” e “Trash Humpers“. Uma tapeçaria multicolorida, e seu eixo sintetiza-se na ousadia dos autores, na sua ausência de concessões na afirmação de um estilo audiovisual, aspecto talvez onipresente em todos os filmes, — exceção a “The man from Earth“, que pra mim saltou aos olhos de tão deslocado.
O desconforto com a exibição em DVD da maioria dos longas foi compensado pelo ar condicionado glacial do CCBB, indispensável numa cidade onde a média de temperatura oscilou ao redor dos quarenta graus, mesmo às seis horas da tarde. Além disso, louvável a pontualidade das sessões, a organização impecável do material de divulgação e do site oficial da mostra, bem como o preço acessível – R$ 6,00 a inteira e R$ 3,00 para estudantes e correntistas do Banco do Brasil.
Os problemas. Faltou mais projeção da curadoria, que falhou na apresentação simplória dos longas e na antipática falta de comunicação com o público. Diferente de outros festivais mais “caseiros” e de pequeno porte, neste não se formaram rodas de discussão, os debates não empolgaram a “galera”, e não houve troca de idéias sequer pela internet, — contrariando aliás o manifesto da mostra. O bom de mostras pequenas é precisamente a interação mais aconchegante, o que faltou na Zona Livre. Para repisar o caso, houve sessões durante o carnaval em que os curadores simplesmente não apareceram, e a assessora de comunicação restringiu-se a divulgar a programação, ao invés de articular a interlocução de cinéfilos, cineastas e críticos, — alguns dos quais o Quadrado dos Loucos reconheceu na platéia, nas dezessete sessões presenciadas.

As preferências do blogue foram:

Filme: Hunger” (Steve McQueen, Irlanda, 2008)

Direção: “Hukkle” (Gyorgy Pálfi, Hungria, 2002)

Roteiro: “Gozu”  (Takashi Miike, Japão, 2003)

Fotografia: American Astronaut”  (Cory McAbee, EUA, 2001)

Áudio: Hukkle”  (Gyorgy Pálfi, Hungria, 2002)

Montagem: Hukkle” (Gyorgy Pálfi, Hungria, 2002)

Arte:One night in one city” (Jan Baleg, Rep. Tcheca, 2007)

Dramaturgia: Taxidermia”  (Gyorgy Pálfi, Hungria, 2006)

Midialivrismo: Stingray Sam”  (Cory McAbee, EUA, 2009)

Trilha: Glue” (Alexis dos Santos, Argentina, 2005)

Troféu Simpatia: Marianna Palka, diretora de Good Dick” (EUA, 2007), por sua participação no debate.

mar 2010 04

Tríptico de vídeos marcantes sobre o mesmo tema: a estetização do acidente automobilístico.

No primeiro, um trecho do filme “Death proof” (2007, esse não chegou ao Brasil nem em DVD), na direção sanguinolenta de Quentin Tarantino, com papo furado, podolatria, ieieiê, e então cinco mulheres voltando da night são trucidadas pelo “acidente” provocado por Stuntman Mike (pelo antológico Kurt Russel) com o seu impressionante Dodge Charger 1969 (250 hp).

No segundo, o pop-rock “My Favourite Game“, de 1998, da banda “The Cardigans“, num videoclipe polêmico, censurado pela MTV, mas que foi paixão à primeira vista com a vocalista bad-loirinha-tatuada Nina Persson, num conceito de inconseqüência homicida pelas estradas indomáveis do mítico Deserto Mojave.
Finalmente, no terceiro, a cena final do cult “Crash – estranhos prazeres” (1996), de David Cronenberg, cineasta da metamorfose corporal, num filme sobre um grupo de tarados que só sente tesão se esborrachando em batidas de carro, à custa de muita dor, cicatrizes, mutilações e morte. Os personagens do James Spader, neles sempre admirei o magnetismo surreal.

mar 2010 07

Publicado originalmente no Le Monde Diplomatique online, em 29 de dezembro de 2007, em minha coluna “Universidade Nômade” (2007-08). Texto ainda atual sobre os novos esquemas de produção e distribuição da sétima arte, no contexto da cultura livre.

O Cine Falcatrua é um dos carros-chefes do movimento da cultura livre. Protagonista do circuito nacional de Conteúdos Livres — com suas mostras de filmes, sob as (des)licenças Creative Commons e copyleft, e seus festivais de mídia-ativismo, esse cineclube universitário trabalha com tecnologias acessíveis do digital para democratizar a produção cultural. O grupo promove exibições abertas e gratuitas de filmes baixados da internet, sempre acompanhadas de discussões e intervenções. Também ministra a oficina Cineclubismo Digital Gambiarra, que ensina como produzir, projetar e distribuir filmes digitais. Além de tudo, ainda prepara material de divulgação acerca de direitos autorais, difusão cultural e cinema livre.
Inserido no movimento cineclubista, que remonta aos anos 1920 e formou diretores do porte de Gláuber Rocha e Rogério Sganzerla, o Cine Falcatrua abre espaço para o cinema independente, incentiva a politização da sétima arte e enriquece a produção crítica. Aplaudido por diretores como Cláudio Assis (Amarelo Manga, Baixio das Bestas), só em 2004 foram mais de 40 sessões públicas, reunindo um público de aproximadamente cinco mil pessoas. Indo além dos muros universitários, o cineclube já expôs em bairros da periferia de Vitória, em galerias de arte, nas ruas de São Paulo e até em bailes funk (com o filme “Sou feia, mas tô na moda“). Assim, ele retoma a tradição cineclubista brasileira dos anos 1970 e 80, quando, graças ao início da redemocratização, o movimento pôde estender-se para sindicatos, universidades e centros culturais, para um público além dos cinéfilos.
O Falcatrua vai mais longe. Não se restringe a promover filmes históricos, cult, alternativos, independentes ou “underground” – material clássico do cineclubismo. Também oferece filmes do grande circuito comercial: faz o download de cópias disponíveis na rede e projeta-as grátis — e antes da estréia oficial. Quer dizer: ele antecipa-se à indústria de entretenimento — como fazem os camelôs, mas sem auferir qualquer lucro. Eis aí o salto qualitativo desse projeto inovador.
Afinal, quantos podem dispor de R$ 50,00 para levar a família ao cinema? E a imensidão de localidades que simplesmente não tem cinema? Que dizer da decepcionante diversidade oferecida pela indústria de entretenimento, especialmente fora dos grandes centros? E mais: por que aceitaríamos o miserê de assistirmos a filmes de vez em quando, ou quando o dinheiro der?! Quando podemos — cada um de nós, cidadãos — assistir a muitos, novos e bons filmes, todos os dias em que desejarmos!?
O que fez as distribuidoras, enfurecidas, ajuizarem ações judiciais, foi o fato de o Falcatrua ter exibido Fahrenheit 911 (Michael Moore) e Kill Bill (Quentin Tarantino) antes das estréias oficiais. As demandas foram rapidamente acolhidas pela contra-insurgência estatal. Resultado: a iniciativa alcançou tamanha projeção que já é reconhecida como uma modalidade específica de fazer cinema: baixar produções da internet, editá-las e projetá-las, de graça, em espaços públicos.
Portanto, não se trata de mais um caso prosaico de aplicação fria da lei dos direitos autorais, de uma decisão simplesmente técnico-jurídica, pretensamente apolítica. No nosso tempo, este é um caso paradigmático. A criminalização do Cine Falcatrua coloca-se no coração dos conflitos da sociedade pós-industrial, na qual, à socialização da produção de conhecimento e cultura, opõem-se os dispositivos expropriatórios, oligopolistas e antidemocráticos do capitalismo.
Não por acaso, a criminalização incitou a imediata resistência. Articulando-se pelas mídias democráticas, o movimento cineclubista mobilizou-se e o Conselho Nacional de Cineclubes (CNC) reagiu publicamente, classificando o fato como “caça às bruxas”. A medida judicial, no tocante à destruição de meios de produção da UFES, foi comparada a um “obscurantismo policialesco“, próprio dos anos de chumbo. De fato, o caso remete à violência sistemática que o cineclubismo sofreu quando do endurecimento da ditadura, período em que vários cineclubes foram depredados, seus membros perseguidos, os acervos confiscados e “desaparecidos” (de 1968 a 1969, a quantidade de cineclubes caiu de significativos 300 para somente 12). A Federação Mundial, com sede na Itália, emitiu um comunicado em defesa do Falcatrua e um dos diretores supostamente “violados“, Michael Moore, declarou que não vê qualquer problema na divulgação livre e didática de seus documentários, desde que sem fins comerciais.
O orientador do projeto, Alexandre Curtiss, assegurou a continuidade da iniciativa: “Estamos entrando em outra etapa do projeto. Não vamos nos preocupar com essa liminar. Nosso objetivo não é fazer pirataria e sim gerar acesso à cultura cinematográfica. Nós vamos continuar as exibições” . Um recurso foi interposto na segunda instância. Argumentos jurídicos não faltam. A Constituição garante: a função social da propriedade (art. 5º XXIII), o direito exclusivo do autor e não da distribuidora (art. 5º XXVII), o direito de acesso à cultura e à produção cultural (art. 23 V) e, principalmente, a democratização do acesso aos bens da cultura e sua difusão (art. 215, § 3º cf EC n.º 48/2005). Além disso, a lei de direitos autorais, nº 9.610/98, não exige a autorização para a exibição do audiovisual, quando sem interesse econômico (art. 81). O Código Civil de 2002 exige o dano como caracterizador da responsabilidade civil (arts. 927 c/c 186).

Evidentemente, a contenda é política. O filósofo italiano Antonio Negri identifica na atualidade uma tendência do capitalismo em direção ao trabalho imaterial e cognitivo. Isto é, o valor agregado pelos ativos imateriais (circulação de bens, marketing, serviços, criatividade) sobreleva aquele advindo da cadeia produtiva industrial, de modelo fordista e seriado. As leis nacionais e os tratados internacionais de propriedade intelectual (o Trips da OMC), o copyright, a “polícia autoral” (como o Ecade), tudo isso torna-se, em conjunto, o instrumento por meio do qual o sistema capitalista explora, monopoliza e concentra a produtividade social. A luta contra a propriedade dos bens comuns coincide progressivamente com a luta contra o copyright. A diversidade cultural, a transversalidade entre produtores/transmissores e consumidores/receptores, a valorização dos insumos culturais (idéias, informações, símbolos, linguagens), tudo isso põe a cultura no centro da nova economia. A cultura cada vez mais é a própria economia. O produtor cultural torna-se o agente político por excelência, já que a arte da política está em organizar a produção.

Daí a importância, para as distribuidoras, de barrar uma insurgência tão libertária quanto o Cine Falcatrua, que democratiza a cultura contra o monopólio sobre a cópia. Desde a origem, no século 14, os direitos autorais interessaram primordialmente aos atravessadores dos produtos culturais. Primeiro as editoras; depois, as gravadoras de música e as distribuidoras de audiovisual.
E como fica o artista? Para o artista, o que vale é estabelecer uma comunicação com seus públicos, multiplicando oportunidades e articulando contatos e redes colaborativas. “O valor econômico na produção cultural reside na relação que o artista constrói com seu público” (Ronaldo Lemos). Preocupante ao artista não é a “pirataria”, mas a obscuridade. Mesmo porque a atual indústria de entretenimento tende a concentrar-se em poucos filmes, álbuns ou livros, porém ultra-badalados, e geralmente limita-se a produzir… entretenimento.
Ora, os filmes são feitos para serem vistos! Pássaro livre, a produção cultural e de conhecimento do público, para o público e pelo público deve arrebentar as amarras da indústria e dos direitos autorais para difundir-se livremente, instituindo um ciclo virtuoso de produção de valores, bens e sentidos – constituindo um comum colaborativo. Como escreveram Ana Bonjour e Leonora Corsini: é “a arte abandonando o conceito enrugado de artigo de luxo [ou acadêmico, acrescento] para, finalmente, enfiar-se no parangolé de Hélio Oiticica“. A revolução não tem data marcada: é agora, neste instante. O Cine Falcatrua é mais um potente efeito dos ventos da mudança.