set 2009 09


Unidade fulgurante de temas.

Uma obra prima. Uma espécie de filme em extinção.

Alegórico em múltiplos níveis, faz dos personagens arquétipos até no nome, chamados que são por “Ele” e “Ela”, das primeiras seqüências aos créditos. Suculento em nutrientes, expressa conteúdos de fundo simbólico, histórico, teológico, cultural, cinematográfico. As entrelinhas da narrativa ecoam fenômenos de ampla magnitude, atravessando diagonalmente vários campos: a psicologia, a metafísica, a religião, a sexualidade. Irredutível e sem concessões ao bom tom, o diretor prende-nos e instiga-nos com símbolos e petardos imagéticos: do loirinho que despenca de cabeça da janela enquanto os pais transam ao cervo parindo um filhote natimorto, que, ao invés de nascer, fica pendurado ensagüentado no seu traseiro; da raposa dilacerada anunciando que “o caos reina” à masturbação convulsiva da personagem, possuída em meio ao húmus da floresta. Entre outras passagens que, em certo grau, é preciso admitir, remetem ao terror porn ou gore desta década.

Dedicado a Andrei Tarkovski, o filme traz a aura do cineasta russo: inquietude, desassossego, morbidez, estaticidade, loucura — somos lançados em um tempo mítico em que interno e externo gradualmente se indiferenciam. De fato, o começo e o fim do filme, batizados “prólogo” e “epílogo” pelo artista, imagens poéticas ao som de uma ária de Handel sucedem-se numa outra temporalidade — essa que os conhecedores de “Solaris”, “Nostalghia” e “O Espelho” rapidamente identificarão. Trier, aliás, exibiu “O Espelho” ao casal de atores — de passagem, ambos em forma excepcional — como elemento construtivo dos personagens. Comparar o filme a “O Iluminado“, só porque a protagonista terá um surto histérico, corre o risco de achatar inúmeras sutilezas, perder de vista o terreno mitológico e não notar a diferença brutal de linguagem. Tomem-se os planos da natureza selvagem e eis a aura tarkovskiana: na mesma composição o angelical e o maligno, o vivo e o fúnebre.

Embora Trier renuncie de vez ao minimalismo formal manifestado em Dogme 95, — já que “O Anticristo” possui efeitos especiais e recursos tecnológicos de câmera — a elegância e a simplicidade do diretor se fazem presentes na narrativa direta, coesa e sem rodeios desnecessários. E as marcas características de seu cinema pregresso aparecem nos diálogos, com cortes descontínuos e zooms visando a melhor revelar as reações das personagens. A montagem como base da construção do tempo. Resulta uma narrativa concisa, que se atém ao principal, sem firulas ou gorduras — como tem que ser numa obra magna.

O enredo.

Depois da morte acidental do filho, sentimento de culpa consome a mãe. Internada, a medicina trata-lhe com tarjas pretas. Passa dias em estado de sonolência, deprimida, em um quarto asséptico de hospital. Seu esposo, pai da criança morta, é terapeuta cognitivo e, insatisfeito com a solução médica, lhe propõe outro tratamento, distante de sedativos e antidepressivos. Ao invés de, com os remédios, negar o medo, o sofrimento, a dor; sugere que ela se lhes exponha ao máximo, abraçando-os de modo afirmativo. Somente encarando os próprios sentimentos, às últimas conseqüências, poderá curar-se verdadeiramente.

Ela confia nele e despeja as drogas de uma vez na privada. Daí por diante, sob orientação do terapeuta-marido, mergulha numa jornada de descoberta e imersão nos seus temores subconscientes, nas suas imagens malditas, na sua angústia recôndita. O choque tem efeitos imediatos e ela se contorce de dor e ansiedade, em cenas impactantes nas quais quase arfamos junto da combalida atriz.

O que ela teme mais? — pergunta o terapeuta. A floresta. A fim de radicalizar a terapia, eles viajam, sozinhos, mochilas nas costas, para um chalé ermo, no interior de uma sombria floresta temperada. A mesma em que ela passou o último verão com o filho, tentando escrever a sua tese de doutorado. Tema recorrente no gênero terror, como em “Bruxa de Blair” (há quem batizou o filme de “Bruxa de Trier“). Logo descobrem que o medo não provém do bosque em si. O seu terror é mais profundo, está de alguma maneira ligado ao solo, a caminhar descalça sobre as plantas e a terra orgânica, úmida e desordenada.

O homem a faz passar por “experimentos”, nos quais enfrentam-se os pavores e sofrimentos. Dias depois desse ritual, ela se diz curada, fica pela primeira vez sorridente, de alto astral. Seráfica, dança pelos lugares que antes temia, a culpa deixou-a por completo. Como conseqüência, seu apetite sexual torna-se voraz, animalesco, e ela pede que lhe estapeie a cara. Nua, o corpo em chamas de volúpia, irrompe para a floresta à noite e masturba-se na relva; até que o companheiro a encontra e é produzido o plano mais telúrico e sensual da obra. Enfim, uma cena que não é de transa, mas de foda.

No ínterim do tratamento, o homem explora o porão da cabana para descobrir materiais utilizados por ela, enquanto ali escrevia a tese meses antes. Igualmente típico do gênero: o protagonista paulatinamente descortina a verdade oculta sobre outros personagens, com base em uma investigação pessoal. No filme, as “pistas” são imagens e textos macabros do “Ginocídio“, ou seja, da tortura, suplício e assassinato sistemáticos de mulheres sob a acusação de bruxaria, nas idades Média e Moderna. Ele constata que, meses antes, à medida que o estudo dela aprofundava-se, a caligrafia das anotações oscila, serpenteia, torna-se nervosa e agitada, até o ponto de quedar ilegível, rabiscos golpeados no papel. A seguir, encontra fotos do filho morto, tiradas pela mulher, com a estranha peculiaridade de, em todas elas, o menino vestir os calçados trocados. Pé esquerdo no direito e vice-versa — o que explica a leve deformidade óssea verificada pela autópsia, nos pés do garoto.

Confrontada com o fato, a mulher, já curada, é assaltada de uma fúria incontrolável. E inicia a seqüência mais punk (na qual os fracos de espírito invariavelmente deixam a sala de cinema). Num comportamento absolutamente estranho a tudo o que é mostrado anteriormente — outro tema comum ao gênero — a mulher golpeia-o pelas costas, ele cai e então ela desfere um golpe terrível aos genitais, deixando-o inconsciente. Ela se despe e também abaixa as calças dele. Nesse momento, tudo indica que irá castrá-lo, mas não, — Trier como sempre quer tirar o extremo das situações — ela masturba-o raivosamente e ele, ainda desacordado, ejacula sangue sobre o corpo e o rosto dela. Então, numa passagem que poderia ser do filme “O Albergue”, a esposa perfura-lhe a perna com uma broca e prende-lhe num peso de metal, aparafusado do outro lado da perna penetrada.

Ao acordar, horas mais tarde, não a vê, foge da cabana arrastando-se, enfia-se num buraco escuro no mato. Ela sai ao encalço, ocorrem escaramuças, engalfinham-se… e toda a seqüência caminha para o clímax, quando a mulher, descontrolada, decepa o próprio clitóris com uma tesoura enferrujada, no plano mais brutalmente violento da película. Momentos depois, ajudado por um misterioso corvo, o homem desvencilha-se do peso atado à perna, levanta-se e, sem maiores delongas, implacavelmente, estrangula a própria mulher com um olhar chamejante, matando-a. Uma montanha-russa. E então queima o corpo, em clara referência à fogueira das bruxas, e vai embora, sem aparentar remorso.

Anticristo: Trier x Nietzsche.

É impossível contornar o diálogo de “O Anticristo” de Trier com a obra homônima de Nietzsche. Nesta obra de maturidade, o filósofo alemão expõe como à dor e ao sofrimento, o cristianismo receita a fé e a esperança. Para suportar o mal inerente a este mundo, é preciso negar a vida, reduzi-la ao imaterial, produzir o entorpecimento geral do espírito — esperando e acreditando numa outra vida após a morte. Mas não nesta. Assemelha-se ao que a medicina moderna prescreve, quando ministra as tarjas pretas àqueles deprimidos e ressentidos pelo mundo. O próprio Nietzsche desprezava a ciência moderna na sua busca pelo fim do sofrimento através de sedativos e paliativos.

No filme, o corpo cadavérico, pálido e doentio da protagonista, durante o tratamento hospitalar, encontra analogia com o corpo ascético e doentio pregado pelo cristianismo. Um ideal de negação do sofrimento, de negação da vida. Quando o homem propõe uma reviravolta do tratamento, para que os medos sejam abraçados e afirmados, ao invés de negados por remédios, ele segue estritamente a filosofia vitalista de Nietzsche. Trata-se de dizer sim aos sofrimentos e angústias, de não evitar a realidade, mas vivê-la intensamente em todo o seu horror e dor. Seja o fado aterrorizador, doloroso e injusto, só há saúde, só há cura, ao abraçá-lo como o nosso fado. Amor fati.

O filme é tão fiel ao autor de “Assim Falou Zaratustra” que incorpora a fusão entre fisiologia e psicologia, entre corpo e mente. Na mesma medida em que os acontecimentos ocorrem na psique dela, seu corpo reage de pronto. A culpa, a angústia, o desespero. Quando ela abandona os antidepressivos, seu corpo põe-se em frenética atividade, com convulsões de dor, com surtos sexuais. “Isso é perigoso”, ela prenuncia.

A concepção filosófica que estrutura o filme não consiste na contraposição entre humanidade e natureza — como críticos mais apressados escreveram. Precisamente, está em tela a concepção nietzschiana do homem como natureza. Para a sua ontologia, simplesmente não há natureza humana, como quer o cristianismo — uma natureza superior que participa do divino e por isso mesmo pode ser salva, redimindo-se do pecado natural originário. O filme despreza essa metafísica, ao mostrar como a natureza “lá fora” confunde-se com “aqui dentro” de nós. A força vital que move o mundo animal, sua cadeia alimentar, as plantas e os fenômenos da natureza, é a mesma que nos anima e faz vivos. A mesma natureza eminentemente imoral: turbilhão de sexo, poder e morte, “o caos reina”, a “Igreja de Satã” como a mulher afirma em uma passagem.

A metáfora resta clara no jogo entre dentro e fora da cabana. Em princípio, a natureza hostil habita o exterior da casa: carrapatos, águias que devoram os filhotes, sementes de carvalho bombardeando o telhado, raposas que se autoevisceram, tempestades etc. “O vento é a respiração do diabo“, ela comenta, e como reação ele cerra a janela. Como se pudesse, nesse ato singelo, conter as forças da natureza (o Mal, o Diabo) fora de seu lar. Engano. Pois é a mesma natureza que, na seqüência tardia, possuirá a mulher a agir barbaramente. “O caos reina“, fala a raposa dilacerada, em passagem estrambótica (obtendo risadas de uma platéia até então atônita).

Quem ocupa o topo da pirâmide dos medos da mulher era ela mesma, a sua natureza íntima, as pulsões inconscientes que, no fundo no fundo, a incitam e movem. No começo, quando o casal viaja de trem para a região da floresta, ele conduz um de seus experimentos terapêuticos. Na imaginação, pede para que ela se deite no meio do mato, abra os braços e então se funda ao ambiente. Operação que anuncia a abolição de interno e externo. O homem como natureza.

Quem assistiu ao trailer, pode ter achado que o menininho ocuparia a posição de anticristo. Afinal, é loiro, morre estranhamente no começo da película e ainda por cima a autópsia revela deformidades ósseas. Lugar-comum em matéria de anticristos, por sinal. Mas Trier enganou-nos novamente. O anticristo é o homem. É ele quem catalisa a libertação da mulher do complexo de culpa, do ascetismo dos antidepressivos, da negação da vida. É ele quem prepara o ritual de purificação em direção à impiedade, à imoralidade e à intensidade próprias de uma vida sem os limites do ressentimento. É ele quem aciona o mecanismo da afirmação incondicional que, no final das contas, cura-a. Ela realmente curou-se do “ressentimento plebeu“, que tanto Nietzsche abomina, quando ri e dança e transa livremente. Vencer a má-consciência é recuperar a abundância de saúde.

A violência demonstrada pela mulher, quando confrontada com as fotos e a implícita acusação de torturar o filho, é também resultado de seu novo estágio, de sua condição liberta. A intensidade da vida, afinal, é perigosa. Torna-se uma bruxa: politeísta, imanente às forças da natureza, capaz de amar e matar, gozar e fazer sofrer. “Na guerra e no amor as mulheres são mais bárbaras do que o homem“, já dizia Nietzsche. Ao acusá-la de torturar o filho, é como se ela fosse acusada, naquele momento, de matá-lo. A tensão interior torna-se vulcânica e ela, já curada da passividade e suscetibilidade à dor, desafoga mediante atos desmedidamente hostis e violentos. Entre a liberdade absoluta da natureza e o ressentimento, a personagem imerge em um estado de loucura circular (“O Anticristo”, LI), em que depressão e tonicidade alternam-se, até a conclusão final, quando o homem consegue aniquilá-la.

No filme, a relação do Mal com o feminino não é tão central quando se poderia supor. Acusá-lo de misoginia, como fizeram alguns, é de uma superficialidade aberrante. Na verdade, além de intensificar a aura de inquietude, a inserção do tema da “caça às bruxas” na obra assume uma dupla função. Por um lado, compõe o mosaico da má-consciência que ela sofre com a morte do filho. Pois, nessa lógica do ressentimento, comprova, na sua cabeça, que a culpa é realmente dela, já que as mulheres seriam intrinsecamente más. Ela chega até a imaginar que viu o filho subindo à janela, mas se omitiu em evitar o que poderia. Por outro lado, o contato com a literatura sabática estabelece uma sintonia da personagem com as “irmãs” — aquelas insurgentes contra a moral do cristianismo, organizando clandestinamente danças orgiásticas, rituais telúricos e cultos às potências da natureza. A catártica (e belíssima) seqüência derradeira, o “epílogo“, ressalta a afinidade eletiva à legião de mulheres resistentes do passado, imoladas em nome do obscurantismo religioso.

Conclusão

Ainda levará anos para a crítica digerir uma obra multifacetada como o último filme de Lars von Trier, em todas as suas referências, cinematográficas ou não. O tratamento estético é impecável, a técnica abundante, o estilo virtuoso e corajoso. Cônscio de sua relevância para o cinema de nosso tempo, Trier põe-se à altura de sua criatividade e potência artísticas. Dirigiu um filme de múltiplas camadas, com reverberações que transcendem a arte para falar de religião, história, metafísica e psicanálise. Simplesmente incontornável.

set 2009 17


Mesmo diretor de “Nina” e “O Cheiro do Ralo”.

Fotografia expressionista trabalhada nas sutilezas, visando à harmonia cromática e simbologia.

Elenco internacional com popstar francês Vincent Cassel e uma atriz americana nem tão famosa assim. Cassel vai bem competente, Deborah Bloch idem — ambos sem brilhantismos. A atriz adolescente, Laura Neiva, que interpreta a filha mais velha, esboça talento e esbanja fotogenia.

Pano de fundo é a separação de casal liberal no começo dos 80, como subproduto da cultura dos anos 70, e o correspondente efeito sobre os filhos adolescentes. Tema cansativo, afinal, mas que tem apelo a uma geração que hoje está na faixa dos 30-40 anos.

Trilha pretende-se minimalista, mas aplicada em seqüências demais, pesando na composição. Exemplo: é tocada até na seqüência do protagonista lavando a louça.

Traços melodramáticos: choro dos filhos, tema do alcoolismo e angústia, solidão tomada de um modo leviano.

Ponto forte: planos inteligentes extraindo a aura atlântico-tropical da região de Búzios e Arraial do Cabo, relembrando uma sensualidade camuseana; e também no tom paradisíaco da relação entre os amantes juvenis. Corpos bronzeados, belos, sexualizados, contrastando com água verde e cristalina, realçam a estética praiana, também na relação à Electra entre pai e filha. Exagera na quantidade de planos com personagens contrastando com rochas e acidentes naturais.

Outro ponto positivo é o roteiro que não dá margem ao previsível, contornando lugares-comuns.

Dizem que a direção de Dhalia é por demasiado despótica, totalitária, limitando a espontaneidade, como nos filmes anteriores, e eu concordo até certo ponto, porque nada parece acontecer pelas forças do acaso.

Referência do diretor é Truffaut, vá lá, tudo bem.

Nota: 6,5

set 2009 17


Começa provocante, firme, audaz, mostrando referências da nouvelle vague a Sganzerla.

O global Cauã surpreende, mesmo porque a expectativa era nula.

Mas a narrativa se perde, o roteiro é macarrônico no mau sentido, isto é, tenta falar de tudo e acaba pecando por leviandade, lugar-comum e superficialidade. Vejam, não o critico moralmente, o longa sequer consegue ser imoral, de tão sopa rala.

O diretor quis falar de tudo e se ferrou, tudo vira um rocambole que só convence os bacharelandos mais bobinhos em favor de vagos anarquismos contemporâneos, geralmente situados na capital paulista. Pasquinada.

O diretor pavoneia-se, tenta produzir uma obra magna e o que resta na tela é uma panacéia cinematográfica.

De toda forma, João Miguel (quase) vale o ingresso; disciplinado e despojado, anima um taxista e o salva da pirotecnia intelectual. Quando o filme se perde, lá pelo trigésimo minuto, o espectador deve concentrar-se no trabalho de dramaturgia desse ator — e só.

Síntese: diretor tem algum talento e conhece algum cinema, mas imaturo às escâncaras.

Nota: 4,0

set 2009 17


Se vai assistir ao filme para conhecer a escritora Clarah Averbuck, musa blogueira, ESQUEÇA.

Protagonista é uma sonsa irritante, sem qualquer conteúdo. Falsa complexidade. Superficial. Ethos da “galera do cinema”. Nada literário e nem mesmo livresco.
Eticamente é uma nulidade. Chega a ser moralista o filme, de tão esdrúxula a descrição do modus vivendi da escritora.


Roteiro sofrível. Atuação de Leandra Leal… boazinha. Incensam-na tanto porque tem seqüências ousadas e ela se entregou à personagem. Mas também não vai muito mais longe do que isso. Mas é atriz competente.

Esteticamente uma obra de qualidade. Bem dirigido e fotografado. Realismo sintético e direto. Bom trabalho na arte, em especial os interiores. A câmera é conduzida igualmente de modo inteligente. Diretor sagaz que sabe o que está fazendo. Parece que ele está se lixando pra história de fundo e pra Clarah.

Ponto máximo: seqüência de sexo no apartamento, repleta de hesitações e contradições, de vaivém psicológico, é simplesmente magistral.

Louvável a escolha e atuação dos coadjuvantes. Desconhecidos, de fora do circuito da TV etc, são bem dirigidos, convencem e assim conferem um brilho singular ao filme. Dando voto de confiança ao experiente diretor, a proposta estética foi cumprida, no âmbito do cinema-cinema.

Nota: 7,5

set 2009 26

Ousada proposta estética. Road movie que trafega em caminhos incomuns ao gênero.

Dois diretores com bagagem: Marcelo Gomes, de “Cinema, aspirinas e urubus”, mais Karim Aïnouz, de “O céu de Suely” e “Madame Satã”. Referências significativas.

Incorpora tanto o realismo burlesco de Karim, quanto o lirismo existencial de Marcelo. Não atola no melodrama, nem num subjetivismo bobo ligado à dor da separação. Também não incorre na falsa glorificação do popular, na lamentação da pobreza e da seca, visando à sensibilização da classe-média, como (pretensa) esquerda conscientizadora.

O argumento principal é a exasperação, a solidão cravada no peito de quem amou e foi deixado e decide fugir de tudo isso, rumar para lugar algum, purificar-se no horizonte infinito da estrada, o ocaso e o nascer do Sol como confirmação do ciclo inexorável do destino, em que nada é perpétuo e tudo acaba, das fraturas tectônicas ao amor entre um homem e uma mulher. As coisas acabam, afinal.

Exasperação entremeada por nuvens de chumbo, carretas trovejantes sobre cenários inóspitos, estradas vindas de lugar algum indo para lugar nenhum povoadas por ninguém, porcos esquálidos e pássaros negros orbitando o deserto, a caatinga emocional, as prostitutas bonitas e motéis baratos, colchões manchados de esperma ao sol impiedoso de uma terra onde nunca chove, festas religiosas e puteiros de beira de rodovia, o rosto — rostos em close — do povão desdentado e semianalfabeto e repleto de sonhos simples, porém tocantes, dando voz aos sem-voz, esses que justa e finalmente vêm sendo contemplados em programas sociais, na transferência de renda, no governo Lula, para o escândalo da classe-média do sudeste. Salve a bolsa-família!

Nenhum ator aparece. O narrador é uma voz. Os personagens são os próprios habitantes do sertão, rural ou urbano, falando de suas vidas, em tom de documentário.

O pano de fundo político aliado ao existencialismo de primeiro plano, numa narrativa poética, produzem reverberações míticas, na medida em que a natureza e o homem fundem-se nos rituais de dia e noite, música e silêncio, religião e lascívia, pureza e promiscuidade, rompendo dicotomias e submergindo sem concessões no clima de fim do mundo e messianismo, e por derradeiro a redenção, otimismo do outro lado do suicídio — temas castiços tão bem compostos por Gláuber.

Um final à altura da proposta, de variada interpretação, confirmando a criatividade de quem faz cinema com uma visão global da existência.

Assisti na première, Odeon Petrobrás, Rio, 25 set. 

Nota: 9,0.