jul 2010 08

O minotauro não foi aprisionado no labirinto. Exilou-se. Perseguido, constitui séria ameaça à ordem e à rotina. Insurgente, o monstro não teria chances exposto às falanges em campo aberto. O confronto direto não lhe seria favorável. Daí as sombras e desencontros como estratégia. E tampouco lhe interessa o hino de pacificação, nem as identidades apaziguadoras que são oferecidas. O minotauro aspira ao grande labirinto.
Por ordem de Minos, tratam de interditar os seus escritos, difamá-lo como besta, tachá-lo de devorador de criancinhas. Mas, na verdade, o minotauro não engole virgens e mancebos. Os jovens é que o procuram atrás de liberdade. O minotauro arregimenta-os. E, assim, corrompe a juventude, entre paredes grafitadas e átrios hedonistas, onde se cultivam a poesia, a pintura e o amor livre. Os corredores ornam-se de prateleiras com livros malditos e indexados pelo governo de Creta. Na entrada: “Vai, espírito livre!, ser gauche na vida.”
O minotauro é um revolucionário e conspira contra a luz, a medida e a mascarada dos poderes constituídos. Maquina com a sua rede labiríntica de cultura livre, disseminada por um território sem centro e sem dimensão precisa. Os espaços produtivos multiplicam-se, enquanto o labirinto se entranha desordenadamente debaixo da capital Cnossos. Até que a desrazão triunfa no coração da ordem e são abolidas as fronteiras. Luz e sombra fundem-se no claroescuro de sentidos e valores. A metrópole é engolfada pelo labirinto, que passa a inervá-la com o seu jazz, o seu improviso, a sua grande festa. Os bárbaros estão em todo lugar. A vida se torna uma aventura.
A metrópole já é o labirinto, enquanto o teatral Rei Minos se remorde de ressentimentos golpistas. Invoca Teseu, o choque de ordem. Matador de monstros, agente da medida, herói da moral. Indivíduo sem imaginação! o minotauro é o poeta-político, Teseu o demagogo repressor. Quer fazer do minotauro o hilota bêbado, exibido como contraexemplo para a juventude cretense. Não passa de um cretino maquinalmente armado, a percorrer o labirinto na sua pulsão de morte. Mas jamais encontra o monstro.  É impossível encontrá-lo. Porque ele está em cada rua e cada praça, a monstruosidade difundiu-se por todos os lugares. Então Teseu sucumbe, cercado pela multidão interminável.
Porque, agora, somos todos minotauros.


Inspiração no minotauro de Cortázar (na peça Os Reis) e Borges (As Casas de Asterion), e no trabalho de mestrado em artes (UERJ) de Paula Ávila Kepler.

jul 2010 20

Antigamente, o tempo era o círculo. Girava em moto contínuo, em ciclos sempre renováveis do mesmo. Tempo da terra, do céu, do mar; na repetição sazonal de fenômenos. O mundo era sempiterno. Sempre existiu tal e qual existe e existirá. Tempo do agricultor, do astrônomo, do navegador. Tempo das pirâmides, das cantigas, da escultura, quando o artista inscrevia no bronze do perpétuo. Tempo de uma comunidade de valores inscrita na ordem imutável de um destino circular. Fora dessa ordem atemporal, só poderia haver bestas ou eremitas. Tempo mítico dos deuses e titãs, que do alto da montanha brincavam com o fado dos mortais. Como joguetes do capricho, os deuses faziam do homem gato-sapato, a fim de ocupar o seu ócio atemporal. E o homem respeitava.
Depois, o tempo era a linha. A seta disparada do passado ao futuro, do nascimento à morte, ambos os acontecimentos sem volta. Tempo linear da origem do universo ao fim do mundo. O mundo era criável e extinguível. Tempo da escrita, da religião, da história. Tempo do narrador, do profeta, do historiador. Tempo do herói: o personagem literário, o religioso (o messias) e o histórico. Tempo do indivíduo esmagado pela rocha do absoluto. Quando os deuses saíram do tempo e, destemporalizados, tornaram-se Deus. Ele se colocava fora do tempo e, portanto, se tornava o sentido do tempo: a salvação, a justiça, a utopia. Deus explicava o começo e só ele poderia redimir o homem no fim dos tempos, a que está condenado. Tempo da fé: submissão do homem a sua finitude e ao sentido divino do mundo. Como jogo fatídico de cartas marcadas, Deus fazia do homem um objeto de seu plano atemporal. E o homem respeitava.
Até que o homem pára de respeitar e assim torna-se Deus. Decide controlar a seta e conferir ele mesmo o sentido ao tempo. Tempo teleológico do progresso, da utopia, da revolução. Tempo da fé no futuro: submissão do homem ao projeto da salvação coletiva. Tempo da massificação das artes: fotografia, cinema, rádio e televisão. Tempo do cientista, do tirano, do guerrilheiro, do cineasta. Tempo do povo-herói e da humanidade-heroína, novos arautos do absoluto. Século 20. Auschwitz, Hiroshima, Gulag, Ruanda, Sarajevo, World Trade Center. Como jogo de roleta-russa, o futuro fazia do homem um ser descartável e insignificante.
Cético, o homem resolve não respeitar mais nada. Não sabe mais o que fazer com a seta, que aponta para todos os lados. Não fixa mais sentidos, não dá mais significado fixo ao significante. Tempo da ambigüidade generalizada, do sim e não, simultâneos. Mas o homem acha que tem saídas. Pode restabelecer os valores comunitários do tempo mítico, pode prostrar-se diante da fé no tempo messiânico, pode reeditar utopias desmoralizadas pelo tempo histórico. Só que tudo isso ficou inautêntico para o homem pós-histórico. Não pode contornar que a comunidade, Deus e a revolução estão mortos. Tempo sem sentido. O homem é esmagado pela rocha da ausência do absoluto.
Por que então o homem não se suicida? porque o sem-sentido pode ainda ter um sentido, um sentido derradeiro: o sentido do absurdo. O tempo do absurdo implica viver absurdamente: não há mais lógica. Nem circular (mito), nem linear (escrita). Cada tempo está em todos os tempos. Sem tempo mítico, a comunidade absurda não tem identidade. Sem tempo escatológico, o Deus absurdo não tem plano. Sem tempo histórico, a revolução não tem utopia. O homem vive exilado, irredimido e insaciado. A sabedoria não virá jamais.
Neste tempo dos tempos, o homem pode viver de três modos. Pode dizer não e não, na dupla-negação do niilismo passivo. Pode se refugiar na ironia, no sim e não do oxímoro. E pode viver as intensidades do sim e sim, na dupla-afirmação do niilismo ativo. Porque sem qualquer sentido transcendente, o homem é livre e se abre a todos os sentidos. A rocha voa para o infinito, enquanto o homem ri como uma hiena.
O tempo do presente haure passado e futuro como memória de tudo, na vertigem da desmedida. Tempo do corpo-monstro, constituído pelo comum dos desejos, pela imanência de Deus e pelo tempo-do-agora. Contingência e necessidade convergem no tempo do eterno: a liberdade. Deus não está morto, está livre.
nov 2010 30

De vez em quando, lemos uma frase, um pensamento, uma citação, e ela nos parece estranhamente íntima. Como se já a conhecêssemos de longa data. Como se partilhássemos de seu significado como uma intuição antiga, porém inarticulada. Ao escutá-la a primeira vez, vemos nós mesmos sem roupa nas palavras do outro. Sentimos então misto de vergonha e narcisismo, como quando uma carta privada sem querer vai parar em mãos indesejadas.
“Embriagar-se com água pura”, máxima de Henry Miller retomada várias vezes pelo filósofo Gilles Deleuze, leu-me profundamente. Ser capaz de ficar bêbado com água, que bela imagem. Por quê?
Acredito que, para viver livre, é necessário estar sempre bêbado.
Não se trata de intoxicação pura e simples, de um estado objetivo da consciência induzido por narcóticos. Nem de vaga embriaguez de vida, ou de vinho, poesia e virtude, como no poema. Soa egocêntrico quem abusa de tais expressões para cantar o embebedamento de si mesmo, em regozijo por parcas conquistas e pequenas vaidades. Assim como o viciado, Narciso mergulha em si mesmo e, em vez do barato, afunda no buraco do isolamento. “Como o viciado” porque este também vê um fim em si mesmo na substância em que se reflete, espelho traiçoeiro que quer sugá-lo.
Mas a grande embriaguez não tem objeto. A sua vitalidade dispensa o juízo a posteriori, que depende de uma coisa externa, de uma droga específica. Daí a experimentação do grande bêbado é antes tonificante e nômade, do que claudicante e habitual. Não visa à overdose, mas à desmedida. Não deprime o corpo, potencializa-o. Não traz a solidão, mas o teatro. O grande bêbado prefere a água pura ao vinho (que importa para o homem entusiasmado o vinho?), o poliamor ao adultério, o nomadismo bárbaro ao sedentarismo romano, a multidão democrática à massa fascista.
A embriaguez está mais desperta do que a insônia. Multidão de pensamentos e afetos que salta da cabeça, armada de escudo e gládio como um exército de deusas e demônios. Tal qual literatura beatnik, vem inteira e cósmica, e verte a turbulência de palavras até a esquizofrenia, o mal do dopado, ou seja, com excesso de dopamina.
A embriaguez está do outro lado da angústia. Se esta é um medo sem objeto, a embriaguez é um desejo que não se coisifica. Ambos os existenciais possibilitam a liberdade através do estranhamento. Dilaceram o universo percebido das coisas finitas e desvelam o horizonte de infinito despercebido. Das coisas isoladas, pela embriaguez se chega à malha contínua do ser. Ocaso da metafísica, tudo está em tudo. É hora de patinar sobre as palavras: nada há acima ou atrás delas, os sentidos são agora libertinos, superficiais, dançarinos.
O ébrio percebe mais do que as coisas porque percebe o que está entre elas, o que as compõe como tais no seu movimento e sua combinação. Dissolvem-se as coisas e também os indivíduos, em moléculas. Daí prorrompe a imanência em que coisas e indivíduos acontecem: o plano das palavras e dos personagens, dos fluxos e multiplicidades, plano do homem do subsolo, de Leopold, de Sal Paradise, de Macabéia e de Vittorio. Drogar-se sem droga também pode delirar um mundo de sons e cores até então inaudito e invisível, e descobrir o movimento íntimo nunca-inconsciente da roda da consciência.
Embebedar-se é mais do que um sonho, e seu mundo apolíneo de imagens e sombras. Dioniso não se resolve no hedonista de primeira hora. Como a música dissonante de Stravinsky, desorganiza-se e reorganiza-se, sempre outra vez. O deus dos sátiros, ninfas e libações é o mesmo que se faz pão e vinho, que ressuscita, que converte água em vinho e dança em seu próprio casamento com a terra. Nesse Deus posso acreditar. Deus da metamorfose. Sua embriaguez não cessa de criar a noite, na qual quero nadar até perder-me de mim, desorientado. Até reencontrar-me renascido, de ressaca na lucidez do mundo.

jan 2011 02

Haydée, personagem de A Colecionadora, 1967, Éric Rohmer
A nouvelle vague tornou-se sinônimo de vanguarda no cinema. Propunha uma nova sensibilidade para essa arte, ao mesmo tempo poética e política, inovadora e cheia de vivacidade. O conteúdo do filme passaria a ser a forma e a forma, o conteúdo. Uma articulação permanente. O diretor deveria assumir a sua responsabilidade como artista e autor, acima do produtor. O estilo de direção, ou mise-en-scène, passaria a ser considerado o núcleo criativo dessa arte, e não mais o roteiro.
Os primórdios da nouvelle vague aconteceram na década de 1950, quando alguns cinéfilios da Cinemateca Francesa se reuniram na revista de crítica Cadernos de Cinema. A partir de ensaios veementes, os críticos dos Cadernos elaboraram cânones e listas negras. Endeusaram-se alguns cineastas (sobretudo Hitchcock e Welles) e outros tantos foram demonizados. As palavras de ordem eram: autoria, estilo, audácia, realismo, expressividade de um mundo e uma afetividade. Surgia o cineasta-total: cinéfilo, historiador, crítico e diretor, sua biografia inteira entretecida com a arte. Surgia o cinema-cinema, na feliz expressão de Rogério Sganzerla.
Os primeiros longas-metragens da nouvelle vague são da virada de 1950 para 1960. Dessa época, são Nas garras do vício (Claude Chabrol, 1958), O signo do leão (Éric Rohmer, 1959), Os incompreendidos (François Truffaut, 1959), Acossado (Jean-Luc Godard, 1959) e Paris nos Pertence (Jacques Rivette, 1960). Longas de estréia do quinteto mágico, os cinco sacudiram o cinema mundial, inovando poéticas que se consolidariam e desenvolveriam, cada um a seu modo, durante a década seguinte.
Tamanho desejo de radicalidade pode passar a impressão que a nouvelle vague esteve intimamente associada às revoltas dos anos 1960. Que era parte das organizações políticas da época. Afinal, na mesma França, houve a explosão de maio de 1968.
Mas não. A nouvelle vague não participou, como movimento artístico, de nenhuma organização ou manifestação. Nem poderia. Seu maior mentor, o crítico André Bazin, havia morrido em 1958. Durante os anos 1960, cada diretor partiu para trajetórias individuais. A bem da verdade, a nouvelle vague era menos uma escola ou um todo orgânico, do que certo ímpeto originário, certa partilha de referências e inquietações, um amálgama de idéias que se desdobraria em direções diferentes e, por vezes, irreconciliáveis.
Do quinteto mágico, Godard engajou-se mais abertamente nas lutas. Bastam recordar seus filmes O pequeno soldado (1960), cujo assunto é a opressão neocolonial na Algéria, e Tempo de guerra (1963), um alegórico manifesto antibelicista. Ou então a temática marxista, numa poética brechtiana, de Week-End à Francesa (1967) e A Chinesa (1967), — o último inspirado num romance político de Dostoievski (Os Demônios).
Talvez por isso, tenha-se a impressão de um envolvimento global da nouvelle vague, visto que Jean-Luc era seu ícone maior. Porém, se havia cumplicidade crítica nos anos 1950, depois dos primeiros longas se esfacelou paulatinamente. Não havia organicidade.
Nos sessenta, François Truffaut nem sequer esbarrou em assuntos de militância. Filmava a dinâmica íntima dos personagens: triângulos amorosos, aventuras extraconjugais, episódios anedóticos. “Nascido” em Os incompreendidos, o timorato Antoine Doinel protagonizaria mais dois filmes no período, envelhecendo com o seu ator Jean-Pirre Leáud. Leve como uma pluma, o “ciclo Doinel” narrava as desventuras do querido pupilo do cineasta.
Afetivo e condescendente, não há na filmografia de Truffaut panfletos, denúncias ou conclamações. O mais próximo do cinema político foi o seu primeiro longa em cores, Fahrenheit 411 (1966). Uma história distópica sobre um mundo onde a escrita foi proibida e a função dos bombeiros passou a ser queimar livros. Lírico. Em Beijos Roubados (1968), a única remissão ao tumulto ocorre quando Christine (Claude Jade) comenta que a irmã está envolvida nas passeatas.
Em maio de 1968, Godard e Truffaut participaram ombro a ombro na confusão que melou o festival de Cannes daquele ano. Diante da mobilização universitária e das greves por toda a França, os dois aderiram ao movimento que exigiu e, eventualmente, conseguiu o cancelamento da premiação. “O cinema ficou para trás!”, discursou Godard, “a arte hoje não está mais em Cannes, mas nas ruas e praças”. A partir daí, ele politizará decisivamente os seus trabalhos, formando o coletivo Dziga Vertov (1968-72).
Truffaut não. Em que pese a atuação em Cannes 68, manteve o mesmo tom sentimental nos filmes seguintes, consistente com o seu estilo. Insatisfeito com essa “despolitização”, Godard polemizou e terminou por romper amargamente com o antigo colega dos Cadernos, em célebre entrevero, recentemente objeto de um documentário.
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O caso de Éric Rohmer (1920-2010), o mais velho da nouvelle vague, é ainda mais sintomático. No ultraquente período entre 1963 e 1972, produziu a seqüência Contos Morais, composta por seis filmes. Tomava como assunto a classemédia média, ordinária, em temáticas semelhantes ao romance burguês do século 19, e escrutinava a dinâmica moral/passional dos personagens. Enorme a sua distância em relação à vanguarda literária: o novo romance francês, de narrativa fragmentária e tema existencial.
Rohmer filmava sem qualquer ânimo de vanguarda.  Fazia questão de permanecer “invisível” como diretor, com o mínimo de firulas. Sóbrio, circunspecto, não alardeava manifestos políticos ou estéticos, nem cultivava mitologias sobre o cinema. Sequer gostava muito de falar sobre os seus filmes e se identificava como “ex-crítico” nas entrevistas. Católico praticante, não se dizia um “homem de esquerda”.
No entanto, há nos Contos Morais de Éric Rohmer um sentido profundamente político. E de esquerda. Isso se dá em vários níveis.
Pra começar, na sua narrativa por assim dizer distanciada. Rohmer não invade a mente dos personagens. Não lhes extrai confissões. Não os conduz a clímaxes dramáticos para forçar um depoimento. Salvaguarda-lhes uma autonomia com fundo ético.
O personagem existe por si mesmo. Não há onisciência nem julgamento moral. O autor está junto de suas criaturas e não acima delas. O personagem tem esfericidade, não se mostra por inteiro e guarda de si um fundo intocado. Irredutível à imagem, ao discurso. Verdade a ser interpretada e não arrancada. E não dá pra saber a verdade última e entendê-lo totalmente.
Nisso, Rohmer é dostoievskiano, e assume uma poética dialógica com valor ético.
O “narrador” dos filmes-contos não se confunde com a instância narrativa. Quer dizer, o efetivamente narrado, — a coleção de imagem e aúdio, — excede o monólogo do personagem que “narra”. Mais exposto que os demais, é verdade, mas nem por isso o “narrador” recebe um aval. Pelo contrário, amiúde essa distância atua contra ele, denunciando-lhe o egoísmo, a hipocrisia, a soberba, a autoilusão, a ingenuidade. Fazendo o espectador desconfiar, interpretar, circular pelos argumentos.
Nesse sentido, a posição de “narrador” torna-o privilegiado para a crítica. Se o protagonista-narrador dos Contos Morais é invariavelmente o homem branco classemédia, pior pra ele. Suas paixões são desnudadas em todo o seu viés de classe, a sua egolatria pusilânime, o seu voyeurismo instrumentalizador. O bisturi de Rohmer não poupa seus personagens de uma fina cirurgia moral, expondo tumores próprios de seu gênero, classe e tempo. Erra feio quem assinala machismo no perfil do “narrador” dos Contos Morais.
Daí que as mulheres sejam ininteligíveis nesse primeiro Rohmer (até 1972). Incógnitas, sua verdade é a mais recôndita. Seu comportamento ainda mais enigmático, um quê indevassável.
Os protagonistas buscam dominá-las, fetichizá-las, usá-las, capturar-lhes a admiração. Mais do que ser amados por ela, pretendem provar que podem ser amados por elas, por qualquer uma delas. Basta quererem e zás, elas se apaixonariam. Mas elas resistem. Não resistem (apenas) dizendo não, mas afirmando a dignidade. Firmam-se como seres livres, diferentes, criadores de sua própria narrativa.
O amor para os “narradores” significa fazer do outro objeto de sua conspiração, tema de uma intriga íntima, gato-sapato de seus caprichos. O outro é uma peça do jogo e não um jogador. Desfilam homens que se acham o máximo, “donos da situação”. Mas, ultimamente, dela terminam reféns e disso se ressentem.
Daí o papel crucial de A Colecionadora (1967) no universo dos Contos Morais. Porque, nesse que é o quarto conto, as mulheres resistentes (Suzanne, Maud, Chloe) sintetizam-se em Haydée, a mais feminista entre todas as personagens de Rohmer.
Haydée é a culminação de uma ética, uma estética e uma política — uma figura mitológica. É a própria década de 1960, no seu devir minoritário, na sua afirmação no presente da mulher do futuro.
Haydée não só resiste ao mais irresistível dos personagens dos Contos, Adrien (Patrick Bauchau), como o desarma e humilha sistematicamente. Ao mesmo tempo que generosamente lhe confere chances de redenção, que ele todavia não sabe aproveitar. Pois unidimensional. Inepto em combinar desejos, limita-se a tentar impor vontades. Todo o êxito de Haydée  sem qualquer moralismo, sem gritos ou slogans, sem nem mesmo um discurso coerente. Sustenta-se o filme todo a criatura menos dogmática e mais aberta à experiência. Sem convicções sobre si e sobre os outros, que não a certeza da dignidade indevassável, de não se deixar fetichizar e dominar, — mas nem por isso menos potente como mulher amante.
Haydée é mais do que a mulher independente (Suzanne, 2º conto), mais do que a mulher emancipada (Maud, 3º), mais do que a mulher libertária (Chloe, 6º).
Haydée é evolução da inescrutável e afirmativa Anna Karina, de Viver a vida (Godard, 1962), e antecipa a libertina e avacalhadora Helena Ignez, de A mulher de todos (Sganzerla, 1969).
Um personagem só, na potência da verdade que exprime, numa narrativa que a faz transbordar, é capaz de politizar uma obra mais do que cem panfletos.
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Este ensaio supostamente seria a crítica do quarto Conto Moral de Éric Rohmer, o filme A colecionadora (1967), dando continuidade ao dossiê que estamos montando, por encomenda do CinefiliaNET . Entretanto, a pena dançou em direções inopinadas, e me perdi. Mas prometo escrever a crítica da obra citada esta semana. Para críticas do QdL de outros filmes de Éric Rohmer, abaixo os links:

jan 2011 03

A generosidade se impõe a todos aqueles que sentem o breve amor desta terra. O generoso admite para si que as coisas acabam e, por isso, é preciso calcular menos e distribuir mais. Entregar ao presente, devorar e deixar-se devorar. Não se pode chamá-lo inconseqüente ou pródigo. Pois não se aliena, com vulgaridade, no instante. Na verdade, assume uma firme e constante resolução de dizer sim. Dedica-se à simpatia, à dignidade, ao mar, à pátria da sensualidade e da estima.
O homem do cálculo, que tudo quer ter, corre o risco de terminar de olhos vazados, e só no fim entender a urgência crispada da vida. Tardou a matar a charada do amor. Entrevou-se na solidão adornada de ouro e mitra. Constituiu-se e não fecundou.
Mas o verdadeiro solitário não carece de nada, e se expande na esfaimada generosidade com que busca o outro. Menos para do outro se locupletar, atrás de plenitude e espelho, do que nele derramar a solidão. Sim, verter-lhe a chuva de fel, lágrimas e beijos, que não mais pode ser contida. O outro se faz outros, múltiplos e divisíveis. Fala sim ao outro não importa o porquê. Sim, escancara-se. Estende a sua simpatia e ama o distante como a si mesmo ele não ama.
O generoso não precisa entender. O entendimento induz a conquista e a posse, e então o desinteresse. Aracnídeo, tece malhas cada vez mais cerradas. Aperta o outro em seu domínio, para sugá-lo, tê-lo como seu, tão seu e só seu. O generoso aceita. Aceita o outro livre, jamais o possuindo, além do mel e do gemido humano. Só dessa forma pode agasalhá-lo, na falta de essência, na desmedida, em seu ser sempre outro diante de mim. Os outros passeiam monstros e não indivíduos. A generosidade consiste em não querer ser como o outro, muito menos que o outro seja como eu. Consiste em deixar ser, justamente, ele-e-eu, um entreato, um enxerto, uma criação híbrida.
A aceitação rasga a verdade única em mil fragmentos. Não cansa de permutar as possibilidades e contornar as contradições, como Lucky e Pozzo. Não esperam Godot: deliram mundos na sua ausência. Cada um dos fragmentos vive por si mesmo como pessoa. Múltiplas narrativas de aventura e tédio, de paixão e angústia, irredutíveis à verdade impingida pelo egoísta. Este pretende tudo codificar ao entendimento, porém lhe escapa o essencial: o outro. Quem sabe aceitar, na lucidez e crueldade implicadas, se poupa de decepcionar, enciumar, mentir, iludir. Reconhece o caráter passageiro de tudo. E, poroso, acata os lances da contingência.
Mas ao dizer sim, o troco por vezes vem amargo e injusto. O generoso se atira de braços abertos, lambendo os beiços, mas não recebe de volta à altura. Nunca poderia, num mundo desigual e injusto. O demônio da intemperança suga a seiva da generosidade. Também é parte do jogo. Essa assimetria não apagará a chama da generosidade. Teimosa, insistirá no belo erro. Não culpará o outro, não culpará a si, não culpará o mundo, não se ressentirá. Não condena nem perdoa: revolta-se. Sua solidão é guerreira, sua liberdade uma condição encarnada, jamais abstrata ou utópica.
Em contrapartida, a injustiça não contentará. Causará o ódio. É preciso nutrir-se dele. Odiar ao aceitar que a injustiça existe, que rasteja, iniludível, aqui e agora. Odiar é preciso. Inconformar-se nessa aceitação calcinada. O estranho amor do generoso exige uma carreira no ódio. Amante das pessoas em carne-e-osso, iluminado pelo sol do meio-dia, a generosidade e a revolta se combinam sem dissolução.
Doravante, a solidão instila a coragem e deseja a justiça viva. A mão que afaga cerra os punhos. As imprecações não se dirigem à abóbada azul, mas à terra, ao faraó, às pedras de suas pirâmides. Odeia porque ama. Luta porque deseja. Eis o desabrochar da política.

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O leitor também pode interessar-se por outros ensaios do QdL:

Embriagar-se com água pura, 30/11/2010

Cidade dos minotauros, 7/07/2010

Sedutor lírico x sedutor épico, 20/11/2010

O absurdo: o tempo dos tempos, 20/07/2010