out 2009 12

Curta-metragem elegante e didático de Rogério Sganzerla (1969), um dos mais inspirados cineastas brasileiros (“O Bandido da Luz Vermelha”, “Sem essa, aranha”, “O signo do Caos” etc), contando a história das HQ através dela mesma. Reparar na influência de Orson Welles na composição.

mar 2010 13
Traços frenéticos, diretos e rabiscados desenham personagens com pressa de existir, insones, alucinados, cubistas na profusão de elementos coexistentes, no movimento permanente. Em tiras de três tempos, — apresentação, tensão, derrisão, — tramas cotidianas que apontam para o absurdo, a incompreensão, a solidão, mas também a magia e humor ocultos nos detalhes que só o artista enxerga — e nos apresenta. Um mundo neurótico conjuga liberdade e franqueza, na exposição convincente do anti-heroísmo que nos constitue no contemporâneo. Glauco imprimiu sua marca em Geraldão, Casal Neuras, Dona Marta, Faquinha, Nojinski e tantas outras criaturas familiares de tão absurdamente vívidas e reais. Suas tirinhas deixam saudades.

jul 2010 18

Documentário (Rogério Sganzerla, Brasil, 11 min, 1966, p&b, 16 mm)

Documentário é o primeiro curta-metragem do diretor. Filmado quando ele tinha apenas 19 anos, já embute cipoal de influências do cinema, que vão do neo-realismo italiano à nouvelle vague. Afirma precocentemente a sua intenção em fazer cinema de autor, inserido nas tendências e conflitos de seu tempo. O filme se compõe de planos-seqüências livres das andanças de dois jovens pelas ruas de São Paulo, numa época em que havia mais de 300 filmes em cartaz simultaneamente. Abordando vagas referências ao cinema, aos quadrinhos e à juventude dos 1960s, a dupla ociosa discute sobre que filme ver, onde e quando. Tudo nessa obra é indeciso: o movimento da câmera, os personagens, o enredo e seu desfecho. Simples, eficaz e artístico: Documentário é uma demonstração de força de um cineasta-monstro em botão. Disse ele: “O ponto de partida de nossos filmes deve ser a instabilidade do cinema como também de nossa sociedade, de nossa estética, de nossos amores e do nosso sono.”

Histórias em Quadrinhos (Comics)
(Rogério Sganzerla e Álvaro de Moya, Brasil, 7 min, 1969, p&b/color., 35 mm)

Composição sobre o melhor dos quadrinhos, numa narrativa aguda, dinâmica, típica da obra de Orson Welles. O narrador discorre sobre os ‘comics’ como oitava arte, tomado num pano de fundo amplo, citando referências do imaginário cultural e político. Começa na pintura das cavernas e vai até a NASA. O universo pop jamais escapou desse cinema que se pretende acessível, sem renunciar à atualidade artística. Ou seja, popular e transformador ao mesmo tempo. Ao contrário da mistificação nacionalista da época, Sganzerla tampouco renega a cultura norte-americana (sobretudo Welles e Hendrix). Impressiona a prosa elegante e rica, a aceleração do ritmo após o sexto ou sétimo minuto, bem como a incorporação da linguagem dos quadrinhos, com o quadro-a-quadro, as onomatopéias e o “table top”. Histórias em Quadrinhos (Comics) reafirma a paixão do diretor pelos ‘comics’, cujas poéticas matizam várias de suas obras, como os longas O Bandido da Luz Vermelha e A Mulher de Todos.

ago 2010 10

Desde que nasceu, a arte moderna questiona-se: ‘quem sou eu’? Poucos movimentos interrogaram tão a fundo quanto a Pop Art, a que o artista americano Keith Haring (1958-90) se filia. Rebento de sociedades altamente industrializadas, o Pop pretende reaproximar a arte da vida. Socializá-la e lhe abrir os portões ao cidadão, a todos. Desestetizá-la. Para isso, investe na produção os elementos onipresentes da cultura de massas, ressignificando-os, recontextualizando-os. Tempos warholianos dos retratos de celebridades, de Eletric Chair, de Coke Bottle, de Dollar Bill, de Blowjob.

Planos de Blowjob, de Andy Warhol

Nessa linha, Keith Haring também põe em questão os limites da arte. Radicalmente. Se a Pop Art se concentra no trivial, no óbvio, no massificado, Haring radicaliza e mergulha no totalmente banal. Se a Pop Art busca o campo mais largo da comunicação, Haring midiatiza-se ele mesmo como marca comercial auto-replicante. E se os críticos temiam pela diluição da Pop Art na mercadoria, Haring monta a sua Pop Shop, freqüentada até por Madona, em que se vendem camisetas, bonés, broches, cartazes e tutti quanti.

Na obra, Andy Warhol não perdia a oportunidade de zombar das instituições de arte. Ele mesmo uma perfomance ambulante, não cessava de provocar a indústria que tanto lhe incensava em resposta. Nas entrelinhas, Andy proclamava: ‘Gente, acordem, sou uma fraude!’. Justamente a atitude, vazia e midiática, lhe conferia o status de ícone. E disso ele sabia bem. Nesse sentido, em consciente auto-ridicularização, Warhol levava a sério a tarefa de romper a hipocrisia das artes e o absurdo de sua cultura. Fazia isso não se distanciando, mas indo até o fim das operações de mistificação do sistema.

No trabalho de Keith Haring, pós-Warhol, não se constata o mesmo ímpeto zombeteiro. Seus trabalhos transpiram uma aposta autêntica no banal. As suas figuras sempre simplórias, de contornos infantis, sem preenchimento, em ações prosaicas e derrisórias. Em geral, trata-se de desenhos com elementos icônicos da cultura de massas, pintados em três ou quatro cores básicas; às vezes compostos como comics em tirinhas. 

Não há enredo elaborado. Os bonequinhos pulam, gesticulam, correm, dançam, veneram, fazem poses, abraçam-se, masturbam-se; envoltos por cenários com engenhocas, discos voadores (e seus raios) e pirâmides. A figura do cachorro é freqüente: ora aparece como líder religioso, ora como DJ. Estão amalgamados códigos de hip-hop, disco, quadrinhos, arte tradicional e iconografia religiosa (sobretudo o sacrifício e a iluminação).

No traço e nos temas, a técnica da figuração livre semelha à prosa espontânea dos surrealistas, que pretendiam criar mais diretamente do inconsciente. Keith desenha sem projetos, planos ou ideologias. Não supreendem, assim, as dez telas de Apocalipse. Os indefectíveis bonequinhos são conduzidos à imolação coletiva num juízo final caótico, numa criação em co-autoria com o escritor beatnik William Burroughs.

Duas das dez silkscreens da série Apocalipse (1988)

Por paradoxal que seja, a banalização extrema impediu a neutralização e apropriação pelo mercado de arte. Embora possuam perenidade, ao contrário de perfomances ou happenings, os desenhos são tão reprodutíveis e simplórios que se inviabilizam como mercadorias. Outsider, na década de 1980, o artista resolveu ele mesmo lançar um empório em Nova Iorque, a Pop Shop. Ali vendem-se produtos com desenhos de Haring, erigidos à marca registrada. Poucas vezes um artista fora tão honesto em comercializar a sua arte.

A Pop Shop conclui a sua trajetória iniciada como grafiteiro precário de metrôs. Antes, ele difundia os desenhos pelo espaço urbano, o que lhe rendeu uma ou outra prisão por vandalismo. Aos poucos, abriu espaço em eventos da “nova arte”, na agitada Nova Iorque do final dos anos 1970. Persistente, Keith conseguiria o breakthrough em circuitos institucionais de museus e galerias, a partir de 1980. Andy Warhol adotou-o “artisticamente” e ele chegou a participar da Bienal de São Paulo de 1983. Deixou grafites pelas ruas da metrópole, hoje perdidos.
Desenhos clandestinos no metrô, 1978
Lado de fora da Pop Shop
Isso é arte?
Uma crítica freqüente de Mário Pedrosa orientava-se contra o conformismo da arte pós-moderna. Em especial, da Pop Art norte-americana. Para ele, esses movimentos renunciam à tensão dialética diante do estado das coisas.  Sem o movimento do negativo, opondo-se ao fato social, não pode haver arte. Esfuma-se a distância entre arte e cotidiano, indispensável para que a primeira critique e transforme o segundo. Ao abraçar o banal, a Pop Art depõe a dimensão estética, despotencializa-se, falha em achacar a desigualdade e injustiça sociais e confirma o modo de produção. Regressão patética, falência das vanguardas, canto do cisne da arte moderna — originariamente antiburguesa, agora servil e adaptada, publicitária.
Não vejo assim. A novidade de Keith Haring não consiste na mercantilização da arte pelo artista, que é praxe mais ou menos evidente desde que o mundo é mundo. Reside, isso sim, em contornar os circuitos de captura, que avançam sobre a arte contemporânea, mesmo sobre obras desmaterializadas, reagindo às novidades. Keith Haring conseguiu fazer com que a sua arte chegasse ao skate, ao boné do rapper, à camiseta do adolescente do Bronx. Veja-se, por exemplo, o destino das intervenções de Warhol, enquadrado que foi ao gosto estetizante da high society, branca e riquinha. Os desenhos de Haring, ao contrário, ascenderam à cultura urbana, sorvidos por pobres e precários, numa poética afirmativa e construtiva em meio ao niilismo nuclear dos anos 1980.
Criticar o consumo em si mesmo é abstração imbecil. Geralmente, aqueles que denunciam a produção de bens supérfluos vestem-se de grifes, almoçam em bons restaurantes e não deixam de portar os seus iPods e celulares de última geração. Essa crítica vulgar da “sociedade de consumo” mascara a discussão material, que é a democratização na produção e distribuição dos bens. O caso não é demonizar a riqueza e pretender dividir o essencial; mas precisamente dividir a riqueza, isto é, o excesso. Não é lutar pelo mínimo, mas pelo máximo existencial.
Independente disso, incomoda em Keith Haring o modo como coordena o valor artístico com a sua militância política. Seus desenhos abordam temas como sexo seguro, racismo, perigo das drogas, igualdade sexual. Contudo, o fazem no mesmo estilo, por sinal monocórdio, de seus trabalhos menos “engajados”. Subordinar a arte a slogans, por melhor que seja a intenção, afasta a sua característica artística, logo a potência como formulação e comunicação.
O caso é distinguir entre a subordinação da obra a finalidades externas (ex.: realismo soviético), e a integração desses fins no plano das matérias formadas, que constituem o valor artístico (ex.: Hélio Oiticica). Aliança e não hierarquia. Autonomia e não heteronomia. Isto não significa cair na armadilha oposta, da arte pela arte, do exílio na torre de marfim. Não implica, na medida em que os sentidos políticos e éticos podem ser atualizados — e muito melhor — através da obra.

Com efeito, a obra pulsa de vida, justamente, quando certos sentidos, na sua singularidade, foram e só poderiam ter sido comunicados através do estilo artístico em questão. E não de outra forma; sem arte, esses sentidos políticos e éticos não frutificariam. Noutras palavras: a arte foi a condição necessária para a emergência desses sentidos em primeiro lugar. Aconteceram — no sentido forte. Os sentidos não preexistem à obra: se criaram no ato mesmo de afirmação estética.
Daí se dizer que, em Keith Haring, a obra politiza-se mais com os processos que ela instaura, no comum dos afetos e linguagens da metrópole, do que por algum engajamento notado em certos trabalhos. Quer ao incentivar o uso da camisinha, quer ao candidamente pregar que “a droga é uma droga”, o que fica mesmo é a circulação e mobilização de signos e valores. A dimensão de Haring agiganta-se graças ao processo artístico por ele debelado, por fora das ciladas institucionais da arte, numa democratização mais palpável do que a tentada por outros artistas Pop — Warhol incluso.
Portanto, mais do que zombar e demolir, Keith Haring protagonizou um momento construtivo da arte contemporânea.

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Exposição Keith Haring – Selected Works, Caixa Cultural, Av. Paulista, 2.083 (no Conjunto Nacional).

De 31 de julho a 5 de setembro de 2010, todos os dias de 10h às 21h.

set 2010 24

Terminou esta semana, no Rio, a exposição Zeróis: Ziraldo na tela grande. Organizada no Centro Cultural Banco do Brasil, as 44 obras inéditas roubaram a cena, ofuscando a mostra contígua de Anita Malfatti. Se os duzentos e tantos quadros desta belartista não surpreendem nem empolgam, na sua previsibilidade, em Zeróis pôde-se compreender quão rica e plurissignificante é a obra do cartunista e chargista Ziraldo Alves, e quanto ele merece todo o crédito como das maiores cabeças criativas de sua geração. Trata-se de uma seqüência de telas ao estilo da Pop Art, que mobiliza o olhar, desconcerta e desvela feixes míticos da modernidade, sem jamais perder a ternura e o humor.
No caldeirão de Zeróis, em cores homogêneas e traços velozes, mistura-se um pouco de cada: Dali, Manet, Goya, Super-Homem, Guerra do Vietnã, Mulher-Maravilha, Mickey Mouse, Shazam, Tarzan. Combinação realizada num estilo bastante pessoal, acessível e trocista, que convida o espectador-participante a percorrer a história contada no quadro.
Nos anos 1960, quando produziu as ilustrações, Ziraldo estava à altura de seu tempo. Inspirado por Warhol, Lichtenstein e todos quantos, o artista verteu ao terreno brazuca as propostas velhacas da Pop Art. Daí surrupiou da comunicação de massa e recodificou os signos. Os heróis viram zeróis, criaturas demasiado humanas, aprisionadas em sua condição de imagem e incapazes de atuar em um mundo convulsionado. O criador acompanha as criaturas, brinca e envelhece com elas, e se permite ao riso trágico, numa época de ditaduras políticas e monopólios culturais. Os zeróis sabem que os heróis de verdade jazem anônimos.
Quando penso na matriz de Ziraldo, criador da Turma do Pererê (1960) e de Menino Maluquinho (1980), não me vem à mente Oswald de Andrade, porém Cassiano Ricardo. Ziraldo está mais  para a poética de Martim Cererê do que Serafim Ponte Grande. Ele faz política meique na surdina. Ao invés da acidez e escracho de Oswald, Ziraldo adota um tom maroto, irônico, bem-humorado da composição tropicalista. Subversão do cânone, mas sem levantar muita bandeira, sem panfletar manifestos, sem bradar palavras-de-ordem — coisa de artista de fina estampa, como o argentino Quino.
Ziraldo não apaga apenas o limite entre arte elevada e popular, como outros artistas Pop, ele vai além e implode a distinção entre arte séria e brincadeira. Eis aí retorno à infância que, oposto à religião da arte e sua transcendência, resgata um sentido mágico e panteísta. E, portanto, de forte capilaridade política.

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